傅抱石“旧题出新”类故实画有哪些？

1、《东山逸致》

此题为谢安隐居东山时寓情丝竹、雅乐常欢的故实，又称《东山丝竹》(在傅画中亦名“雅乐图”)，与上文《东山携妓》联系甚密，皆是谢东山名士风流的鲜活记录。现存同题画作有元代无款的《东山丝竹图》，层峦叠水下有阁楼庭院，歌姬、士子等人物众多，无法辨识谢安的具体形象。晚清任伯年作此题较多，在其画集中共见4帧，作人物于松林、坡石上，三仕女抚琴弹阮，谢安或端坐倾听或抚琴同奏。傅氏《壬午重庆画展自序》中所说选入画展的一幅不得见，其后同题作品构图较为简单，常为谢安端坐，两仕女奏乐，神态超迈，宛有乐歌声流转其间。

2、《兰亭图》

此题故实本事源于王羲之《兰亭集序》，文曰：

永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也。群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水。列坐其次，虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。是日也，天朗气清，惠风和畅。仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。

史载，当时参加雅集者共41人(一说42人)，赋诗者有王羲之、谢安、王徽之、孙绰、谢万、孙统、孙嗣等26人。或写一首或写两首，写两首者，一为四言，一为五言，汇集成《兰亭诗》37首。4这场兰亭修禊是中国文化史上的经典雅集之一，以致在后世文人集会中常被举为精神象征和标志符号，读着这些《兰亭诗》的高迈之句，天人合一的庄子境界与栖心玄远的名士风度凝聚在这一故实中。

傅抱石自述文中谈到旧题出新，重点举《兰亭图》为例：

譬如《兰亭图》，是唐以来的人物画家的拿手戏，北宋的李公麟、刘松年乃至明季的仇英，都精擅此题。据各种考证，参加兰亭集会的人物，有画四十二个的，有画二十七个人的，这因为王羲之当时没有记下到会的姓名，所以哪位是谁，究有多少，无法确定。我是大约想，画三十三个人，曲水两旁，列坐大半。关于服装和道具，我是参考刘松年。就全画看来，从第一天开始，到第六天完成，都未尝一刻忘记过这画应该浸在“暮春”空气里，我把兰亭远置茂林之内，“惠风”虽不敢说画到了“和畅”，然一种煦和的天气，或不难领略的。

这段话论及这一画题的历史延续，讲明了人物的设置和服装、道具等画法的来源。刘松年的《兰亭图》收于《宋画全集》，尺幅不大，人物分列曲水两旁，稍显局促，兰亭设于水畔。另，南宋无名款的一卷《兰亭图》画人物列坐曲水两旁，附榜题上书每人姓名与其所作《兰亭诗》，水中有流觞点点。文徵明的《兰亭图》也是突出了名士们列坐曲水两侧的情状，但人物彼此之间缺少必要的呼应。傅氏文中说对刘松年图的参考主要是服装、道具，而在人物与环境刻画上则是完全出于己意。他在客蜀时期共作6本，无论立轴还是手卷，皆场面宏阔，名士们三五成簇，或坐或行，饮酒赋诗，谈笑酬酢。兰亭远置，曲水悠长，掩映于“崇山峻岭，茂林修竹”之间。画面设色清幽明快，通幅皆洋溢在暮春三月“煦和的天气”。(图1)

傅抱石《兰亭图》 轴 纸本 设色 1944年

3、《洗桐图》

这一画题记载了“元四家”之一的倪瓒嗜洁成癖的故实，《明史》卷二百九十八本传称其“为人有洁癖，盥濯不离手。俗客造庐，比去，必洗涤其处”。明顾元庆撰《云林遗事》记录倪瓒事迹，分高逸、诗画、洁癖、游寓、饮食五门。“云林洗桐”和“云林洗马”的佳话来源于此。傅抱石作此图三帧，1942年首作上的题识颇具意味：

洗桐为倪云林雅事，明以后画家多喜图之。钱磬室所作，呼童数人汲泉登桐，坐而赏之;崔道母则写云林作注视状，双鬟捧古器以侍，见姜绍书《无声书史》所记。予不能写人物，然每遇诸名贤行事之可以丹青记者，辄喜构制一二，固不问工拙也。壬午四月，新喻傅抱石并记。

此段题识讲的明钱谷和崔子忠的《洗桐图》今仍可见，而傅抱石或许未见，仅据姜绍书《无声书史》中的文字描述为绘制底本。据笔者考，这段文字的直接来源是傅氏编译的《明末民族艺人传》，书中“崔青蚓传”云：

先生尝作《倪迂洗桐图》，《无声诗史》详记之云：“云林着古衣冠，作注视貌，具逶迤宽博之概。双鬟捧古器随侍，亦娟好静秀，有林下风。文石磊砢，双桐扶疏，览之使人神往。”盖非先生托名倪迂以自况欤?

傅抱石 《洗桐图》 轴 纸本 设色 1942年

傅抱石1942年画《洗桐图》(图2)中的形象与此段描述的细节一一暗合，云林袖手独立桐前，孤风高标，双鬟相对，捧古器准备洗桐，“文石磊砢，双桐扶疏”也在画中显现。他说：“《洗桐图》是明以来画家画过的题材，我是根据他的传记而画的，故洗桐不用童子，而用双鬟。”这里面提到的传记应是《明末民族艺人传》。对比现藏北京故宫博物院的一幅崔子忠《洗桐图》，云林立姿，双鬟捧古器随侍，又有两童子，一人汲水，一人擦拭桐干。可见“捧古器随侍”者是双鬟，而洗桐者还是两童子。这或是傅氏仅知《无声书史》记载但未见崔图而出现的讹误，或是因为崔子忠这幅与姜绍书所记并非是同一本。另存1943、1944年所作两帧，前图倪瓒似穿宋儒服，仅一童子洗桐，后图云林端坐注视，两童一上一下，汲桶水而洗桐，身边一仕女握拂尘随侍，其构图与钱谷图类似。

4、《洗马图》

此题也是倪瓒故实，写云林濯洗其钟爱白马之事。2018年现身北京保利秋拍的一幅傅抱石1942年所作《洗马图》立轴，应为壬午画展入展作品。傅氏曾说：

《洗马图》故事更加有趣，我半年来屡屡试画，结果失败，因为我不能画马。六月下旬，徐悲鸿先生自星洲返渝，我即将此意告诉他，求他为我补一匹马，徐先生慨然答应，我这个心愿才得到非常的补偿。不然，这一幅是永远拿不出来的。

据此可知，图中白马是徐悲鸿所画，画上徐氏所题“悲鸿献马”也印证了此事。倪瓒立于画面左下方，与图中央的白马和仆人形成一个对角线，图左自下而上几占通幅的两株古桐决定了画面的纵深感。另外，同年同题画作中云林身着儒服，一童立身后，正观一仆在古桐下洗涤白马，晕染老树浓荫，白马格外显眼。1943年之作(图3)有变化，画面上没有了古桐等环境描绘，云林立观，一女童持拂尘陪侍，两仆人牵马、捧盥器。马的形象也改变了，加了鞍辔，线条更加流畅。这是画家在前图基础上的提升，尤其是对画马的学习，可见其用功之深。

傅抱石《洗马图》 横卷 纸本 设色 1943年 南京博物院藏

5、《琵琶行》

元和十一年(816)，白居易被贬为江州司马。某夜，在浔阳江头送客饮宴之时，循琵琶声而邂逅一京城歌姬，婉转低回的曲调中尽诉身世零落与人生无常，遂生“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”之慨叹。《琵琶行》渐成千古绝唱，明郭诩、文嘉、仇英、清吴历等都画过此图。北京故宫藏仇英《浔阳琵琶图》主要突出了船中饮宴的场景，人物众多，琵琶女并非主体形象。郭诩的《琵琶行图》则取立轴构图，画中江州司马端坐，女子抱琵琶于前，将故事主角简化为两个人，且去掉了全部的环境元素，代以全诗长跋置于两人之上。傅画此题个性独特，夜色江头，舟中江州司马与客同听琵琶，琵琶女是图中的主体形象，仿佛暗夜里的一束聚光投于其身。岸上牵马仆人也驻足静听，气氛清幽，每个人都怅然有所思，宛若一曲琵琶将所有人的心事都凝结在一起，人世的变幻与生命的悲惋在瞬间定格。秋风月夜中，琵琶声叩开尘封的心门，证明了抱石画境楔入人心的力量。(图4)

傅抱石《 琵琶行》 轴 纸本 设色 1944年 南京博物院藏

6、《平沙落雁》

这一画题出自沈括的《梦溪笔谈》卷十七“书画”：

度支员外郎宋迪工画，尤善为平远山水，其得意者有《平沙雁落》、《远浦帆归》、《山市晴岚》、《江天暮雪》、《洞庭秋月》、《潇湘夜雨》、《烟寺晚钟》、《渔村落照》，谓之“八景”，好事者多传之。

“潇湘八景”是山水画家笔下常被描绘的题材，据姜斐德的研究，这一题材与屈原以后的“贬谪文学”相融合，暗喻“忠诚的贤士被不公正的流放”。傅抱石画此题多幅，表现出对传统画题的革新。画面依然是平远构图，空天辽远，江滩漠漠，但添加了关键的人物。画中一高士端坐抚琴，右上空中鸿雁群飞，左侧一童子与高士相背而坐，琴声流转于天地之间，宁谧而空灵。此前研究者对傅氏此图的故实本事并未指明，笔者认为，此图所写乃嵇康《送秀才入军》“目送归鸿，手挥五弦”诗意，属于诗意故实画，图中高士即嵇中散。这一推断与傅氏对顾恺之的研究有关。《晋书》卷九十二“顾恺之传”云：“恺之每重嵇康四言诗，因为之图。恒云：‘手挥五弦易，目送归鸿难。’”傅抱石在《中国绘画变迁史纲》论及顾氏曾言：“他说：‘手挥五弦易，目送归鸿难!’这是何等精湛的高论!”构此境为图既出自研究心会，又传递了千年之下对六朝风度的无限钦迟。