李旭彬艺术个展成功在北京举办

　　2000年前后，李旭彬开始有意识的独立艺术创作，据他回忆：“那时候一位前辈引领我参加广东省一个竞赛性质的水彩画展，为了参选，开始了第一张水彩画的创作，后来在大学里断断续续的做了一些小创作，到大三以后开始了第一幅油画的创作，当时画的是马赛克化的公路上的人行天桥，也许正是因为这张画才有我专业从事创作的开始。”也就是说，象征都市文明的“人行天桥”奠定了李旭彬艺术创作的基调——与都市有关，自此以后，围绕都市，李旭彬创作颇丰。

《都市里阳光灿烂--淡绿》160x200cm布面油画 2011

　　李旭彬的艺术创作，有着较为清晰的时间线，2008年前是《与我的记忆有关》系列，2009年是《大风景》、《何去何从》系列，2010年——2013年是《都市里阳光灿烂》系列，2013年——2015年是《球桌》系列，2016——至今是《局部范围》、《光照》系列。

　　《与我的记忆有关》系列作品，可以视为李旭彬的艺术创作探索阶段，即尝试将生命体验与艺术语言、作品风格结合起来。在这一系列中，李旭彬将代表童年记忆的游戏场景、动物等元素置于云端之上，带有明显的意识流特征，人的姿态和云的姿态是漂浮的、流动的、梦幻的，这也许是艺术家进入城市生活之后无所适从的情绪、心理外化表现，通过对童年记忆熟悉之物的回忆与整理，来刻画“我”的存在状态。

　　2009年的《大风景》、《何去何从》系列，是艺术家经由强烈的外部刺激后自然的描述。众所周知，2008年发生了汶川大地震和金融危机，灾难过后的残垣断壁、废墟场景，促使李旭彬重新思考“自我”与“他者”之间的关系。《大风景》、《何去何从》描绘了艺术家眼见为实后对于人与都市、人与自然、人与灾难的思考。他戏剧性的将都市地标建筑物等元素与灾难性场景结合，背景处理的波谲云诡，呈现出波澜壮阔的带有某种预言性质的末日景观，何去何从的追问，带有了行而上学的哲学意义。李旭彬由对“我”的生命体验的思考，上升到对于人类文明共同体未来性的担忧与虚构的预设，进入一种更广阔的叙事语境，他不再纠结于情绪的外露与久居都市的无所适从，尽管这种状态一直存在，而是重新审视“生命体验”与“生命存在”之间的关系。

　　当李旭彬进入更广阔的叙事语境后，开始深入思考日常与自我之间的关系，于是创作了《都市里阳光灿烂》系列。此系列不再描绘全景式的视觉解构，而是通过细节性的、片段式的描绘，不以悲观的、消极的，也不以粉饰的、积极的心态去创作，而是以艺术家自认为的客观性去诉说，有点类似于电影艺术中的旁白。代表欲望的火山喷发、龟裂的大地、完整的或者黑洞化的马赛克地板、一隅的墙壁与各种姿态的动物形象并置，完全抽离了“人”的形象的存在。

　　《球桌》系列可以视为李旭彬的代表性作品。此阶段的创作，可以看出李旭彬的创作逐渐由豪放热烈转向内敛、含蓄。换句话说，他将宏大的画面背景置换为浓缩的、微观的球桌。经过压缩、抽离、提炼，球桌不仅代表了某种规则秩序，更是经过艺术家的延伸，上升为法则的高度。球桌是一种隐喻，代表了世间万物运行的法则。关于法则，李旭彬如是说：“我在创作《都市》系列时，有一种感觉就是都市里的一切充斥着人为的痕迹，就像路边的绿植花卉，无不经过人工雕琢，可以说这个第二自然里渗透了太多的‘人工’。人们用自己的欲望去肆意拨弄和改造生命，终究难以逃脱自然法则的制约。这跟人们玩游戏差不多。‘球桌’只是提供一个‘游戏’平台而已，玩的人可以有各自的玩法规则，不过，游戏始终受到平台的基本形态法则制约，都市的发展要在一定的自然法则下进行才能长久。”

《局部范围·鹤》100x100cm 布面油画2017年

　　《局部范围》系列延续使用前几个创作系列的画面视觉元素，布局多采取“圆”的形式，画面秩序更加趋于理性。李旭彬“以小搏大”、“管中窥豹”，用更冷静、更客观的状态通过局部范围的描述，将他对都市语境下文化的想象刻画出来，颇有“芥子纳须弥”的意味。在李旭彬的“情景塑造”中，自然秩序、心理秩序、都市秩序相互融合，不动声色的将观者引入李旭彬的艺术世界中。

　　李旭彬的艺术创作，以真实的肉身经验、“冷眼旁观”的视角、剧场化的场景介入到都市文化中。这种介入，带有双重意味，首先，李旭彬追随内心的多重感受，将情绪抽离和转译，以理性化的方式塑造了作品的“窥视感”，这也是众多描绘城市化题材艺术家的重要创作表征；其次，李旭彬以“肉身的融入、精神的游离”来寻找失落的家园，作品中呈现的秩序与无序、规则与法则甚至生存与毁灭等，以感性化的方式探究城市化文本，隐晦的、不动声色的传达出价值取向。美国作家雅克布斯在《美国大城市的生与死》中提到，现代主义所创造的都市空间虽然在物质方面整洁有序，但在社会和精神方面却是没有生命力的。第三，李旭彬的艺术带有“循序渐进”的创作美学特征，通过时间线索下的创作梳理分析，先是通过描述“情绪化”，进而描述“情感化”，接着追问和探究都市化语境下的“存在问题”，这样的创作逻辑线索符合李旭彬的都市体验，因而生活鲜活。所以，艺术家对于都市空间内生命存在的追究与探索，带有普世价值意义上的人文关怀与温暖，赋予了艺术创作在都市空间内的诉诸艺术观念的合法性。

　　通过对各种日常之物的挪用、并置、再造、重构，李旭彬形成了一套梦境的、剧场化的视觉修辞。他的剧场化场景描绘，在《大风景》、《何去何从》系列之后，由都市的宏观转向了都市的微观，如场景的一隅或者局部范围的塑造，这样的处理方式，增加了空间的紧张感与逼仄感，作品中莫可名状的叙事性以及符号的指涉意义，甚至是有意为之的设计感，都在表明李旭彬从经验与直觉出发，构建了反乌托邦性质的剧场化场景，带有耐人寻味的“城市寓言”意味。

《场景之枝》120x80cm布面油画2019年

《失乐游》100x200cm二联 布面油画2014

19《家之豕》120x80cm布面油画2019年

　　此次个展“窥探的兔子”，是李旭彬从艺多年以来真正意义上的个展，言及原因，李旭彬谦虚的表示其实有香港、广东、深圳等地的艺术机构都找过他想为其办个展，但其认为艺术创作还没有完全形成自己理想中的状态与高度，李旭彬以一颗艺术热忱之心，不断与自己较劲，从个体的存在出发，从生活的现实世界出发，重构了生命的场域，却又真实的描绘了都市化浪潮中灵魂无处安放的状态，都市化带给我们多少便捷就会掠走多少想象。根据哲学家弗洛伊德的观点，独立的人格结构由本我、自我、超我构成，在李旭彬的创作中，久居城市的无所适从构成了本我，无所适从状态下我的存在以及围绕在此存在状态下所作的实践构成了自我认知以及找寻自我的过程，对于都市化的终极追问、对人文理想的关照则映射了李旭彬的超我。在我看来，李旭彬以及我们正如他画笔下那一只窥探的兔子，窥探的兔子隐喻着人格结构的存在，虽然在复杂的现实语境下卑微的生存着，却也有一颗强大的内心，不断的适应甚至试图改造精神的栖息地，小心翼翼的将自己隐藏起来，“跳出三界外、不在五行中”的存在状态显然使得艺术家观察的更明了，思考的更深入——在丑陋的现实世界中发现美，在容纳了现实世界一切的时空中，存在着我们对于真理的追求与理想，用想象力让美呈现在我们的面前。