如何看中法文化交流的逆差

2020-03-19 19:15:31 来源：

　　2014年，为纪念中法建交50周年，中法两国都给予了高度的重视，在对等原则的基础上，双方都在对方的首都举办了特展。对于这样一个互派的展览，法方在北京的中国国家博物馆，中方在巴黎的吉美博物馆。法方组织了卢浮宫、凡尔赛宫、奥赛、蓬皮杜、毕加索5家著名博物馆的8位艺术大师的10幅传世名作，构成了一个可以浓缩成法国艺术史的特展。而中方则通过国家文物局组织了一个由27家文博机构提供重要文物所构成的“汉风——中国汉代文物展”。这应该说是一个大致对等的展览。可是，法国的展览在中国引起的轰动，直至通过开夜场来满足观众的愿望；而中国的展览在巴黎并没有像法国展览中国那样的摩肩接踵。这一逆差表现在展览本体之外的中法两国观众的喜好和接受的逆差。这之中法国展览只是呈现了500年的法国艺术史，而中国的展览则是2000年前伟大的汉代文明。如此的文明高度并不在一条水平线上，然而，对于法国的观众来说，这500年的法国艺术史是他们的骄傲，即使这个展览回到巴黎去展出，同样会引起轰动。而那2000年的文明对于法国人来说是陌生的，这之中的隔阂是一般的法国人缺少中对于国文化的基本知识的基础。但是，这个展览如果回到中国来展出，中国的公众会表现出超于一般的热情，尽管如此，那也无法和那来自法国的10张名画的特展相提并论。

　　“汉风——中国汉代文物展”在巴黎吉美博物馆，其展厅是相当的局促。

　　在这样一个存在逆差的问题中，我们的公众非常需要法国的文化和艺术，尤其是以博物馆为支撑的法国艺术的传播，对于中国公众的吸引力是超乎寻常的。这也就是中国的博物馆非常努力的去引进一些外国博物馆的展览，让公众不出国门就能看到外国的名馆、名家、名作。无疑，这也和中国各级博物馆收藏西方文物和艺术品的现状相关联的。这从一个方面反映出供求关系，实际上也反映了两国博物馆之间的差异性。法国的博物馆体系构建了一个世界百科全书式的收藏体系，表现出了一个有着数百年的累积过程，这样一种公共文化体系掌握了世界各国的文化资源，尤其是文物和艺术品的收藏。在巴黎有吉美博物馆和市级的亚洲博物馆收藏有大量的中国文物和艺术品，但是，中国收藏的外国文物和艺术品是屈指可数，既没有体系，也没有规模。中国各级博物馆的收藏以本土的文物和艺术品的为主，大都为出土文物。两相比较，我们没有或者我们缺少法国的艺术品收藏。而中国的许多公众对于印象派、罗丹、毕加索、卢浮宫、奥赛等的熟悉和认知程度，要远远高于对那些汉代艺术的熟悉程度；中国观众对于世界著名艺术大师作品的渴望，不逊于法国的公众。中国的公众非常希望能引进这些展览到中国，因此，常常被一些商家利用，攒一个没有原作的什么“沉浸式”的展览来糊弄中国的公众，更有甚者出现了伪冒的名家名作的展览。基于此，每一次国外博物馆中的西方大师级的作品在中国的展出，都能引起很大的社会反响；相比之下，我们能够走出去展出的那些中国古代文物，虽然很重要，但一般很难进入到像卢浮宫这样的主流场地，这也在一定程度上影响了传播。

　　我们的一些重要的展览难以进入到国外的一些重要的博物馆之中，实际上也显现为一种逆差。还是拿中法建交50年的展览为例。法方到中国来考察场地，一定是挑他们最为满意的，因此，选择了国家博物馆。而对于国家博物馆来说，这是国家项目，必须想方设法来满足国家的要求，这也就满足了法方的要求。而我们在巴黎就不可能挑挑拣拣，能够安排在吉美博物馆已经是很好的结果。这之中有“挑选”与“安排”的差距——这就是一种逆差。如果中方的展览能够安排在卢浮宫和奥赛，那观众的数量一定会有大幅度的提高，包括能够吸引大批在卢浮宫参观的中国观众；而在吉美博物馆，中国的观众寥寥。我们在与西方的交往中，他们非常容易进入到国家博物馆、故宫博物院等重要的展场，但是，我们却很难进入到卢浮宫、奥赛，以及美国的大都会博物馆、英国的大英博物馆等一些重要的博物馆中。在这样一个实际的状况中，也反映出供求关系的逆差。

　　再从支撑文化交流的博物馆的现实状况来看，首先是博物馆收藏文物和艺术品的存量，有着明显的差距。我们能够看到这样一个事实，西方、包括法国的重要的博物馆机构很少会提出一个菜单，希望能引进一些中国的展览到他们那里去展出；除了兵马俑之外，实际上法国公众（包括其他西方国家）对于中国的了解都是非常有限。法国的公众是通过奥赛博物馆和巴黎市立亚洲美术馆中的长期陈列，就可以获得对于中国历史和文化、艺术的基本认知。就巴黎的两家亚洲博物馆来说，中国部分的收藏实际上已经很丰富，而且有许多是我们所没有的。所以，他们对于引进中国的文物和艺术品并不具有那么强烈的愿望，因为他们自己本身就有丰富的收藏。他们除了缺少1949年以来新发现的古代文物之外，实际上，他们的丰富收藏已经构成了能够表述中国历史发展和文化传统的一个完整的体系，这就是影响到供求关系的内部原因，由此也是造成逆差的一个重要方面。我们非常如饥似渴的希望能够引进法国艺术到中国来展出，但是，法国的卢浮宫、奥赛等博物馆对中国艺术到法国的展出却是基本上没有需求，表现也是非常的平淡，不像我们这样如饥似渴。而博物馆的发展水平、国际交往的能力，在中法之间同样有着明显的差距。基于此的文化逆差，在供求关系中，在博物馆的存量的实际状况中，都影响到交流，都造成逆差。

　　因此，回到这一问题的根源上来认识，从19世纪后期开始，法国艺术对于亚洲、对于中国就开始产生了重要的影响。我们的前辈去法国留学，引进了法国的印象派，引进了法国的教育体系等等。以徐悲鸿为代表的前贤对于法国和西方艺术在中国的传播做了大量的工作。100年来，法国艺术在亚洲地区的传播，有着广泛的影响，可以说是深入人心。但是，这100年来的西方除了少数的汉学家对于中国文物和艺术有兴趣之外，一般的公众对于东方的认识大概也就是局限在与他们实际生活关联的瓷器之上。19世纪后期，法国的探险家对于中国文物的考察、挖掘甚至是盗取，在法国的影响是较大的。英国伦敦泰晤士报的记者在几十年前就写了专著《丝绸之路上的外国魔鬼》，记录了包括法国人在内的对于中国丝绸之路文物的盗取。法国人伯希和1906至1908年在丝绸之路上的所作所为及其“收获”，正收藏于法国的吉美博物馆之中，而这些重要的历史文物和艺术品，在中国的各级博物馆中都没有。这些作为他们博物馆中的亚洲和中国文物的重要收藏，在今天是博物馆的重要支撑。这之中所表现出来的一种特别的关系，就可以看到20世纪以来中法在文化交流上就已经存在着逆差。也可以这样说，中法之间在文化交流上的逆差并不是当下才形成的一种状况，实际上，是从20世纪初期以来就已经显现出来。