解读长安十二时辰 女子缘何着男装

　　女着男装，确乃唐人风尚

　　剧中李必的婢女檀棋常以一身飒爽的男装示人。侍婢着男装确乃唐人风尚，不仅遍及宫中和民间，更贯穿有唐一代。

　　剧中檀棋多穿男装

　　“遥窥正殿帘开处，袍袴宫人扫御床”（唐薛逢《宫词》），宫中侍奉洒扫的正是穿袍着袴的女子；而《资治通鉴》“唐德宗兴元元年”条载：“上命陆贽草诏赐浑瑊，使访求奉天所失裹头内人。”元胡三省注：“裹头内人，在宫中给使令者也。内人给使令者皆冠巾，故谓之裹头内人。”乃着眼于所戴幞头而言；另在《太平广记》转引的一则唐传奇中，被人摇醒的公子李陶亦“见一婢袍袴，容色甚美”。唐代日常男服主要由袍、袴、带、幞头等组成，若宫人、侍婢着男装，这些衣饰又往往成为其代称。唐张鷟《朝野佥载》谓“周岭南首领陈元先设客，令一袍袴行酒”，《太平广记》所引“李参军”故事中“着紫蜀衫，策鸠杖”的萧公则由“两袍袴扶侧”，皆属其例。

　　开元十二年（724年）金乡县主墓出土陶俑 

　　唐代女婢着男装不仅十分习见，且往往凸显鲜明的个性特征。她们既裹幞头，着襕袍，足蹬靿靴，腰系蹀躞，一如须眉男儿；又常梳髻戴钿，花子斜红，锦袴线鞋，尽显娇俏妩媚；还可胡服胡帽，锦绣褾袖，翻领开襟，充满异域胡风。（唐代男子常服中原本即包含有大量的“胡服”元素）更因穿着者的身份、场合及时代不同而变化万千，与女装裙衫相较也未尝逊色。

　　左：开元二十五年（737年）武惠妃墓石椁线刻画（线描图）；中右：天宝元年（741年）“让皇帝”李宪墓石椁线刻画（线描图）

　　不过就女着男装的潮流演变而言，剧中檀棋翻领胡服配长靿靴，腰系蹀躞带的造型当更接近初唐武周风尚，且其中搭的那件不知是曲领还是“领巾”的白色织物则十分怪异。开元天宝之际的女子袍袴其实和当时男子所着一样也已呈现加长加宽的趋势，长及足面，有的用色纹饰多彩绚丽，常见各类团花纹，且少用蹀躞带，多仅系革带。

　　左：敦煌莫高窟第45窟盛唐壁画 ；右：敦煌莫高窟第130窟盛唐壁画（摹本）

　　以往论者多谓唐代女子着男装是大唐气象的彰显，更是“女权意识的某种觉醒，也是对传统的男权社会的一种挑战”。但从唐代绢画、壁画及线刻画中其实都不难看出，主仆组合的基本模式还是被描绘得略显高大的裙衫贵妇在前，着袍袴者则侍奉在后，个中尊卑关系一目了然。唐高宗时，太平公主曾着紫衫玉带上殿献舞，高宗、武后尚且“笑曰：‘女子不可以为武官，何为此装束？’”，《新唐书》更谓之“近服妖也”。可见公主此举实乃一反常态，十分另类。倒是唐墓出土的不少打马毬俑塑造了女子着男装的形象。所以在大多数日常情况下，唐代女子着男装应是取其利落轻捷，方便劳作、侍奉及运动，受众也因此多是宫人侍婢；一般贵女美妇的崇尚和追求，仍旧是珠翠宝髻、花团锦簇的华贵裙衫。

　　《虢国夫人游春图》（宋摹本）中的男装骑手

　　然唐人刘肃《大唐新语》曰：“天宝中，士流之妻，或着丈夫服、靴、衫、鞭、帽，内外一贯也。”《旧唐书·舆服志》载：“开元初，从驾宫人骑马者，皆着胡帽，……俄又露髻驰骋，或有着丈夫服、靴、衫。而尊卑内外，斯一贯矣。”这些记录似乎还表明在开元天宝时期，女着男装或胡服曾一度也成为上层女性的追求。开元二十五年的贞顺皇后石椁线刻画中有一对男装女子，其中一人袍下施襕，或许正是着“丈夫衣衫”的一对主仆。而传世名画《虢国夫人游春图》虽是宋人摹本，但其祖本仍可能出自唐人手笔。据最新研究，此画中地位最尊者乃画面右端，在队伍最前方御马而行的男装女子，她应即主角虢国夫人。而剧中被闻染诱骗至“狼窝”的王宗汜之女王韫秀是一位颇有男子豪气的富家千金，她第一次出场也穿着一件翻领胡服，尽管也远非天宝式样，但这样的设计仍算是有所依凭。

　　剧中将军之女和香铺老板之女也时常穿男装

　　不过在史家眼中，这类着装皆乃“安史之乱”的先兆：《旧唐书·舆服志》云：“臧获贱伍者皆服襕衫。……仕女皆竞衣胡服。故有范阳羯胡之乱，兆于好尚远矣。”《新唐书·车服志》曰：“奴婢服襕衫，而士女衣胡服。其后安禄山反，当时以为服妖之应。”但既然是“或着”，则说明这种情况在上层女性中并不十分盛行，更可能仅如太平公主一般偶尔为之，并不能根本影响唐代女性的衣着喜好，将其看做胡乱的服妖之兆更未免言过其实。

　　“花车斗彩”，设计来自唐代铜镜的灵感

　　剧中的许鹤子的原型是“歌值千金”的宫妓永新许合子，历史上的许合子在开元年间即已入宫，唐段安节《乐府杂录》谓其“既美且慧，善歌，能变新声”，还称“韩娥、李延年殁后千余载，旷其无人，至永新始继其能”。剧里的许鹤子与弟弟一同来到长安参加“花车斗彩”，他们花车背景的处理其实也是一大亮点。

　　剧中许鹤子的花车，背景设计来自唐代铜镜

　　虽然镜头不多，但仍可看出中央绘一株大树，树的左边是一只蟾蜍，右边则是一只白兔，其间点缀花鸟流云。这一设计的原型无疑来自唐代铜镜，又以尤“月宫镜”为主。如西安莲湖区电容器厂出土的月宫镜，圆形的镜背象征一轮圆月，月轮中央为枝繁叶茂的桂树一株，树右侧是嫦娥与蟾蜍，嫦娥凌空起舞，衣袂飘摇，树下的蟾蜍正伸肢跳跃，树左侧则是玉兔正握杵捣药。唐代月宫镜形式多样，但基本都具备“桂树、蟾蜍、玉兔、嫦娥”等神话元素，尤以“桂树、蟾蜍、玉兔”三者最为常见，如西安市文物保护考古研究院所藏双鹊盘龙月宫镜。这应是玄宗“千秋节”时专门铸造用以赏赐和进献的一种“千秋镜”。据张汇的《千秋镜赋》，千秋镜“刻以为龙，铸以成鹊”，镜中图案则呈“鹊飞如向月，龙盘似映池”的布局，而镜中月轮就以桂树、蟾蜍和玉兔为标识。

月宫镜当然，其间点缀的花叶、飞鸟应该还参考了唐代的人物花鸟螺钿镜。

　　人物花鸟螺钿镜

　　许鹤子的花车月宫图中有桂树，有蟾蜍，有玉兔，那么衣袂飘飘的许鹤子无疑就是翩翩而来的嫦娥了。

　　“杏叶”马饰、编缚马尾装饰的多彩唐马

　　马毬也许是最具“唐朝特色”的一项体育赛事，唐代显贵多好此道，玄宗、敬宗、宣宗、僖宗等几位圣人更是个中高手，故而打马毬也多为唐五代影视剧所习见。毫不意外地，第十一集中出现了骏马飞驰的打毬场面。而由于受到突厥、鲜卑等北方民族风尚的影响，唐人对马的装饰也显示出不同以往的特点，剧中对“杏叶”的使用即是其一大特色。

　　剧中打马毬时所用“杏叶”嘛饰

　　元稹诗有言：“借骑银杏叶，横赐锦垂萄。”唐代“杏叶”相当于汉晋时的马珂，应是由于多呈叶形而得名。它们造型优美，花样繁多，常以铜、银铸造，纹饰有卷草、流云、瑞鸟、对狮、飞马等等，又施鎏金及琉璃镶嵌，如永泰公主墓所出虽是缩小版的冥器，却仍十分精致。且杏叶不仅悬于鞦带，更缀于攀胸，或大小杏叶相间，或金色杏叶和赤红缨拂间隔悬挂，似更富异域色彩。专门的当卢在唐代也几乎不见，取而代之的亦是华丽多样的杏叶，王勃《思春赋》谓“杏叶装金辔”。从出土的马俑来看，盛装宝马可在络头上悬挂四枚杏叶：额前一枚、鼻端一枚、两颊各一枚。

永泰公主墓出土杏叶

　　装饰杏叶的唐代马俑

　　不过严格来说，剧中马饰的运用却与现实有所不符。因为杏叶在唐代似多属乘骑出行或仪仗所用马匹（仗马）之饰，唐墓壁画和马俑中表现的打马毬所乘之马则基本不见悬挂杏叶，如开元十五年的嗣虢王李邕墓壁画《马毬图》所绘。想必是因为马毬运动对速度和力量的要求较高，过多的装饰反而会影响球手击球和马匹奔跑的缘故吧。《唐语林》即曰：“宣宗弧矢击鞠，皆尽其妙。所御马，衔勒之外，不加雕饰，而马尤矫健；每持鞠杖，乘势腾跃，运鞠于空中，连击至数百，而马驰不止，迅若流电。”

　　李邕墓壁画《马毬图》

　　唐代细马的另一特点其实在于对毛发的处理。一是马鬃。唐时虽不乏长鬃披拂的骏马，但时人还常将马鬃剪短，或仅在后端留一缕长鬃下弯；有的更剪出“三鬃”，即将三簇鬃毛留长突起，如著名的“昭陵六骏”就皆是如此。盛唐诗人岑参《卫节度赤骠马歌》中“紫髯胡雏金剪刀，平明剪出三騣（鬃）高”的“三鬃”应是当时人对此类装饰的称谓，中晚唐则多称“三花”。宋郭若虚《图画见闻志》对唐人尚“三花马”也有所论及：“唐开元、天宝之间，承平日久，世尚轻肥，三花饰马。旧有家藏韩幹画《贵戚阅马图》中有三花马，兼曾见苏大参家有韩幹画三花御马，晏元献家张萱画《虢国夫人游春图》中亦有三花马。三花者，剪鬃为三辫。白乐天诗：‘凤笺书五色，马鬣剪三花。’”（唐人还提到马有“五花”，以往认为是将马鬃剪为五个突起而得名。但“五花”更像是就俊马旋毛的纹理而言，如岑参诗言“马毛带雪汗气蒸，五花旋钱连作冰”，而与剪鬃无关。）

　　《虢国夫人游春图》（局部）

　　二是常编缚马尾。剧中马尾虽然也有所辫结，还系上了彩色绒球，但未免过于花哨。唐代对马尾的缚结，尤其战马、仗马之类，大多编得很短，几乎只稍长于马尾的肉柱，且如弯钩上翘。这样处理应是出于避免在作战和打毬时因马尾缠绕而发生意外的考虑，并且可能和马匹在仪仗队伍中的整齐美观有关。

　　剧中辫结的马尾，还系上了彩色绒球，但未免过于花哨

　　另外还有一点，影视作品中似乎多用深棕色的马，但从文物来看，唐人喜爱的骏马毛色十分多样，青黑、纯白、红棕、浅褐、茶色及带斑纹的马都十分常见。

　　金银平脱工艺奁盒或更显盛唐繁华

　　元载用以盛装首饰的漆盒虽借用了正仓院藏臈缬羊木屏风纹饰，但如果换成金银平脱工艺装饰会更具盛唐特色。

　　剧中盛装首饰的漆盒

　　金银平脱器在玄宗一朝优盛，纹饰雍容华贵，工艺更是精妙绝伦。“安史之乱”后，大唐国力骤衰落，为扭转“淫巧之风”，肃宗、代宗都曾下诏禁止生产包括金银平脱在内的耗时费工之器物，这一工艺也日趋衰落，不过晚唐五代仍有精品出现。

　　开元、天宝年间的墓葬中屡有金银平脱妆具或其上装饰出土。如葬于开元二十六年的河南偃师杏园李景由夫妇墓出土的银平脱漆方盒。正方形盒盖上装饰四组完全对称的缠枝花，盒的四壁也有缠枝花、二方连续花卉带纹、联珠纹等，细密繁褥，富丽堂皇，极富盛唐气息。漆盒为双层，内盛装格式梳妆用具和宝钿，应是李景由夫人卢氏日常所用。

　　李景由墓出土银平脱漆盒结构及纹饰示意图

　　又如开元二十四年入葬的宗女李倕墓中也出土一件银平脱方盒，内有四个银平脱小盒，也装饰有精美的花草、连珠及飞鸟纹银片，且由于考古发掘技术的进步，漆皮得以部分保存，可想见当年风貌。

李倕墓出土漆盒X射线照片

李倕墓出土漆盒复原示意图

李倕墓出土漆盒腹面修复后细部有柄铜镜在唐代并不多见

　　剧中铜镜接近宋代

　　李必为摆脱追兵误闯红灯区，碰上一妓正持镜理妆，她手中所持则是唐代极为少见的有柄铜镜。《陕西出土铜镜》著录过一件1955年出土于西安东郊高楼村14号唐墓的双凤纹有柄铜镜，但该镜无论纹饰还是形制都很接近宋代有柄铜镜，如1994年江西南城县出土的一件，而这类铜镜也正是在宋代才真正大行其道。当然剧中的有柄铜镜素面无纹，似乎还加了钮。

　　1955年西安东郊出土；右：1994年江西南城县出土

　　实物虽尚有疑问，好在唐代还有与有柄镜相关的文物出土。唐开元六年（718年）的韦顼墓石椁外壁线刻画中，有一位宝髻高耸、手提裙带的女子持一件酷似团扇的带柄圆形器。由于唐代团扇扇柄多贯穿扇面，故该器很可能就是一枚有柄铜镜。而大中四年（850年）的裴氏小娘子墓出土的一件女立俑则明确是手持有柄铜镜。（由于该墓发掘于建国以前，出土文物又几经转手，墓葬情况和文物数量都已不清楚。就陶俑的人物造型风格看，似乎比大中四年要早得多，不排除其它墓葬文物被错认的可能。）

　　韦顼墓石椁线刻画（线描图）；右：持镜女立俑

　　我国传统的铜镜绝大多数是“钮镜”，即仅在镜背中心铸一钮，钮中穿绶以供持握。有柄圆镜则很可能是舶来品。公元前6000年的土耳其卡达尔弗克新石器时代地层中就曾出土以黑曜石为材质的有柄镜。目前已知最早的有柄铜镜则出土于约公元前2900年至前2340年的美索不达米亚平原基什遗址（Kish Site）。有柄圆镜广泛流行于中亚、西亚、南亚和埃及等古文明发祥地，在古埃及和古希腊艺术中也多有描绘。据学者考证，敦煌文献中的“鎶鑑”即唐人对这类外来有柄铜镜的称名，如Ch.969-72《唐于阗某寺支出簿》载：“出钱陆伯柒拾伍文，买鎶鑑一具，三百文。”P.2917《乙未年后常住什物交割点检历》载：“鎶鑑一柄，打破团鎚。”鎶鑑的“鎶”一作“柯”，《广雅·释器》曰：“柯，柄也。”鑑乃镜之别称，故“柯鑑”即有柄镜。

　　花鸟屏风显宋代风雅

　　李必误入的妓馆室内设一扇三联风荷屏风，之前的青楼女李香香房中则有一面独扇草虫屏风，都烘托出情欲暧昧的氛围。只可惜这样高度“写生”的花鸟画应出现于五代两宋时期，美则美矣，却与唐代花鸟屏风在形制和构图上都相去甚远。

　　妓馆的花鸟屏风应为五代两宋时期样式

　　初唐、盛唐时期的花鸟屏风以幅宽基本一致的多扇连屏较为常见，一般一字摆开立于床榻之后，如敦煌莫高窟盛唐第217窟主室南壁壁画所绘。这组壁画中有一处绘两位妇女坐于室内榻上，身后可见树立的多扇围屏，其上所绘花鸟仍隐隐可辨，展示了花鸟屏风在当时日常生活中的状态。

　　敦煌莫高窟217窟壁画（局部）及线描图

　　现今虽尚未发现这类唐代花鸟屏风实物，但还有壁画及纸画可一窥其貌。时代约在盛唐的新疆阿斯塔纳217号墓墓室后壁存有以朱红边框相隔的六扇花鸟屏风壁画。每扇屏风以“一花一鸟”为基本内容，花鸟皆位于中轴线上，呈对称式构图。植物有萱草、百合、石竹等，花叶挺拔，对称分布，植物前方的禽鸟有环颈雉、赤麻鸭、鸳鸯、绿头鸭等，姿态各异，并配以砾石、云雁。因是墓室壁画，故仅以单线平涂法绘制，但画面仍设色浓艳，充满生机。

　　阿斯塔纳217号墓六扇花鸟屏风壁画

　　与之类似的，是时代应略晚的新疆吐鲁番阿拉和卓张德淮墓出土的三面纸本屏风。屏风以多张大小不同的纸裱糊而成，褐色宽界栏，绘有红嘴蓝鹊、锦鸡等，画面以占据中轴线位置的花鸟为主体，花叶轴对称分布，并点缀山石、蜂蝶。画法为先勾墨线，然后施彩，有晕染效果。

　　新疆吐鲁番阿拉和卓张德淮墓纸屏风

　　中轴对称式花鸟画还见于章怀太子墓及武惠妃墓石椁线刻画等处，应是当时花鸟画的主流构图。而宽幅三联屏和通景式屏花鸟画则多见于中晚唐时期，且常描绘“金盆鹁鸪”题材，但仍可看出是取对称式构图，平衡而不呆板，如河南安阳郭燧夫妇墓、赵逸公墓、北京海淀八里庄王公淑墓出土的花鸟屏风壁画。