艺术家陈飞个展在贝浩登（纽约）隆重开幕

展览现场

　　此次展览将呈现陈飞2016年至今近三年的实践创作，由两条线索展开——肖像和静物。在当下众多强调抽象表现或是观念绘画的大语境下，陈飞选择了这两种在艺术史中相对示弱和温和的题材。艺术家用他自己独特的视觉语言和创作视角，通过对画中内容和信息的叠加，将静物和肖像作为媒介而不是传统题材本身，尝试在这两个传统题材上进行更丰腴的创作。

开幕现场

　　陈飞，画家和家庭，2018，亚麻布、丙烯。 290 x 290 cm  图片提供：艺术家与贝浩登

　　该系列中最先起笔的是《画家和家庭》，画作乍看借鉴了委拉斯开兹（Velázquez）的《宮娥》（1656），但其实陈飞在创作这张关于家庭的作品时，并没有立刻参照《宫娥》一画，而是从脑海和经验里安排出了这样的构图，这种已经渗透到血液里的视觉经验让《画家和家庭》与《宫娥》产生若即若离的关系。《宫娥》一画中11个人的图像、透视和人物位置的编排已经在艺术史上产生了深远的影响，远处宫殿墙上悬挂的是两张马丁内斯·戴尔·梅佐（Juan Bautista Martínez del Mazo）效仿彼得·保罗·鲁本斯（Peter Paul Rubens；委拉斯开兹崇拜鲁本斯，深受其影响）所绘的大画，画作中部通过镜框、门框和画框对应的公主及两位女仆在画作中部对作品进行了视觉分割；陈飞用一张架上的内框在自己作品的视觉中心部分进行画面分割。不同于《宫娥》的真实透视（作品的透视焦点是落在宫殿侍卫身边的门廊内），《画家和家庭》中的透视并不完全真实，近景与背景之间的距离被模糊，通过主题、墙面、地面等机理手段构建一种舞台美术的剧场空间。对应于《宫娥》中的镜子，陈飞有意把视觉焦点安排在自身和画面中心之间，一个迷幻的画中人。这一幅作为背景素材的肖像画，在《画家和家庭》中充当一个道具角色，是主体的平面空间上的另一个平面空间。艺术家把这个肖像从画里延伸出来，这一幅从背景中脱颖而出获得新生的作品，就是《肖像》。《肖像》在空间上与《画家和家庭》的关系，以陈飞的专业背景来说，无疑就像他拿着摄像机对着艺术家和家庭把焦距推出去又缩回来，但此时空间已经产生了变化。

展览现场

　　陈飞，肖像，2018。 亚麻布、丙烯。 180 x 130 cm 图片提供：艺术家与贝浩登

　　陈飞，葛朗台，2018。 亚麻布、丙烯。 45 x 38 cm 图片提供：艺术家与贝浩登

　　陈飞，表哥，2019。 亚麻布、丙烯。 250 x 250 cm 图片提供：艺术家与贝浩登

　　相比于肖像的驾轻就熟，静物则是近期伊始的系列。

　　静物画在17世纪上半叶开始盛行于荷兰，成为市场的宠儿。至于其低下的艺术史地位，简单的说，是因为文艺复兴晚期的意大利文豪们 ，譬如乔尔乔·瓦萨里（Giorgio Vasari，文艺复兴时期被公认为首位艺术史学家[2]）就曾经表示：描绘没有生命的物件，绝不能如人物肖像那般挑战艺术家或观者。基于美术界对静物作品地位低下的判断，百年来静物画也只限作为配角和陪衬出现。

　　陈飞，致广大，2019。 亚麻布、丙烯，镀金雕花黄杨木画框。 171 x 352 x 14 cm。 图片提供：艺术家与贝浩登

　　展览现场

　　陈飞在其静物作品《致广大》中，试图挑战静物画的地位。题目来源于徐悲鸿引用《中庸》里的“致广大而尽精微，极高明而道中庸”，表达对中国艺术发展的期许，与此同时，静物是一个纯西方题材，配以选自《中庸》的题目，是这幅大静物展现文化糅合的一小线索。画面上出现的所有内容与西方静物画中的内容做了完整且比次的对仗，如佛手对柠檬，豆腐对芝士。刻意的横构图是中国传统手卷的演变，画家希望在画框外内容能无形的延展下去。陈飞通过对两种不同文化思维的表现，也暗含了很多美术史线索甚至对西方艺术进入中国本土的演变推论，希望所有观者在阅读画面时都能找到一个适合的切入点。画面中尝试传递出的自身文化归属感以及画面外对民生、整个文化氛围的悲悯和遗憾，如果能传达至观者眼中，这件作品，就完成了使命。

　　陈飞，祝福，2016。 亚麻布、丙烯。 图片提供：艺术家与贝浩登

　　《祝福》遥呼卡拉瓦乔（Caravaggio）的《水果篮》（1599），《好自为之》对应杨·戴维茨·德·希姆（Jan Davidsz。 de Heem）的《瓶花》（1660），各自回归静物画里细分的种类。在陈飞的果篮里，戏剧性的加上了一层保鲜膜。不同于扁平化的其他内容，果篮里的水果，肉质被无限充盈，果皮着色被调至超出常规的饱和，在此，陈飞借鉴了中国乡村的风俗年画。陈飞画里的东方元素，不止闪烁着《中庸》和“形而上”，艺术家更有勇气把“烟火”和“江湖”这些更“中原”的概念展示在作品里。