陈师曾的文人画理论

民国十三年春天的北京画坛正在筹备“中日绘画联合第三次展览会”，这个始于民国十年的半官方展览会，不仅为中日两国画坛继承和发展传统艺术提供了交流借鉴的平台，更催生了中国画学研究会，推动了民国北京画坛传统派力量的凝聚。继民国十一年陈师曾、金城及其弟子吴镜汀、金勤伯携北京、上海画家作品四百余幅赴日本东京，开第二次展览会取得成功之后。计划在北京和上海相继展出的第三次展览会，无疑是传统派画家争相亮相的有利平台。然而，定于四月二十四日在北京中央公园社稷坛大殿及董事会一部举办的展览会开幕在即，前一天的《晨报》却登出一则消息，称“唯据深知内幕者云，颇有人欲利用该会，以达其或种目的，故画界中颇不一致，或将有所表示。”虽然，这则消息既没有点明针对何人，也没有交代具体的事由，连这个所谓“深知内幕者”的身份都无从追踪。但是，它却给读者留下了一个且待下回分解的结尾，预告了以“中日绘画联合第三次展览会”为契机，北京画坛传统派画家间的矛盾终将浮出水面。

民国十一年金城、陈师曾等赴日举办“中日绘画联合第二次展览会”

“中日绘画联合第三次展览会”展出之际，日本画家荒木十亩、小室翠云、渡边晨亩等十余人到访北京。四月二十六日的《晨报》头版刊登了一则题为《北京画界同志欢迎日宾绘画展览会》的广告。然而，这场名义上为了欢迎日宾而举办的展览并不在中央公园，而是“因中央公园会址既窄，而主持其事者复意存畛域，不足以尽贡献之忱，爰公同商定于阳历四月二十九日起至五月二号假前门外樱桃斜街贵州会馆”举办的另外一场展览。由此为我们锁定二十四日《晨报》消息中矛盾双方的身份提供了新的线索。画界同仁之所以要在“中日绘画联合展览会”展出期间另起炉灶，症结在于其主持者的门派之见。那么之前那个所谓“欲利用该会”的人，自然指的就是这次展览会的主持者。此时陈师曾已经去世，能左右该会意志的唯有金城与周肇祥，这个“意存畛域”的组织者是否就在二人之中呢?虽然在此次分裂事件中，于贵州会馆另起炉灶的画家群体频频发声，质疑中央公园展览“陈列不足尽中国画界之精神”，强调另开展览是“因有一部分人排斥异己之结果”，但遭到他们激烈批评的“中日绘画联合第三次展览会”的主持者却始终未见回应，其身份一时成谜。

《晨报》头版刊登的《北京画界同志欢迎日宾绘画展览会》广告

然而，这一年《晨报》上一则关于北京美术专门学校学潮的报道，却为我们追踪矛盾双方的身份提供了意外的转机。从民国十二年十二月北京美术专门学校学生因驱逐校长郑锦爆发学潮以来，美专校长的人选就成为各方争执的焦点。民国十三年四月沈彭年辞去代理校长后，传闻教育部将委任姚华为校长，而五月七日刊发的《美专校长问题》则声称：

(教育部)前有派姚华接任之说，近因金城与罗鸿年私交甚厚，或将派金为校长。金与姚因中日绘画展览会意见不合，势同水火，姚宣称金若入校，即辞职。

虽然姚华与金城最终都不曾出任北京美术专门学校校长，但这则消息却为我们揭晓了在“中日绘画联合第三次展览会”期间引发北京画坛分裂的矛盾双方。但是，即便姚华与金城在当时的北京画坛声名显赫且门徒众多，仅凭二人在人事方面的纠葛，就能号召画坛诸家针锋相对吗?想必其中除了人事利益这一层，另有能够触动相应画家群体的原因。

《晨报》刊登的《竟有欲利用中日绘画展览会者》

为了筹备贵州会馆的展览，姚茫父与凌直支、齐白石、陈半丁、王梦白、凌宴池等人组织了“北京画界同志会”。通过追踪这个群体在展览期间的活动和声音，有助于我们揭示促使他们凝聚在一起的价值共识，进而澄清到底是什么样的门派之见引发了这次分裂。

四月二十九日，访问北京的印度诗人泰戈尔在徐志摩的陪同下参观了贵州会馆的展览，姚茫父、陈半丁与凌直支等人特开茶会招待，席间公推凌直支致欢迎词：

略谓今日本会同志，以画人资格，欢迎泰戈尔先生，皆具有特别感想。吾国前辈评诗与画者，有言诗中有画，画中有诗，此二语，世界上凡诗画名家，无不承认。盖诗画在艺术上有一致之精神也。本会今日欢迎泰戈尔先生，意即在斯。惟今后艺术趋势，如徒墨守成规，而无一种创造思想寓于其间，则所谓诗，无不为格律所拘，所谓画，无不为稿本所陷，其真正美感，绝难自由发挥，故诗画在今日，均有改革之必要。泰戈尔先生于诗之革命，已着有大功绩，本会同志，甚盼泰戈尔先生就其所以革命于诗者，导我同志于画，俾令东方艺术上开一新纪元……

凌直支的画学主张，在他1932年的讲演稿《国画在美术上的价值》中表述得更加完整，归纳了改革中国画应遵循的：人品、学问、书法、创造性等四点基本原则。在欢迎泰戈尔的致辞中，凌直支首先强调了诗画一致之精神，体现了他对于传统诗词修养的重视。在以后的引申中，我们发现凌直支强调的学问相当于传统文人的诗词修养，并认为它“属于文学的成立，尤与国画有密切的关系”。这篇欢迎词中另一特点，是凌直支对于中国画改革的呼吁。其乍看之下似乎与“改良派”的态度相近，但从凌直支后来归纳的四点基本原则来看，改革的落脚点在于创造思想的提倡，惟此方能“表示独立精神所在”。凌直支对创造的提倡，用意不在于对传统技法与题材的取舍拓展，而是要通过唤醒画家的个体精神，为中国画超越古人境界的限制提供内在动力。发挥个性、表示感想、开拓地域上自然的现象，是他提出的画学上讲求创造的必要条件，其根本则是如何在作品中展现出独特的个性与感受。如果将凌直支的欢迎词同他后来的画学主张相联系，并与陈师曾在民国十年发表的《文人画之价值》做一横向的比较，就会发现他在诗画关系与创造性方面的认识，与陈师曾概括的文人画四要素中的学问与才情两点内涵相似。凌直支这番改革中国画的呼吁，不仅没有像“改良派”画家那样在激烈地抨击文人画传统之后与其分道扬镳，反而将改革的希望寄托于发展强化文人画的某些特质，其对于文人画的价值认同体现得很明显。

姚华

中央美术学院(微博)美术馆藏 姚华 《岁朝图》

中央美术学院美术馆藏 凌直支 《梅花》

那么，“北京画界同志会”的其他画家，是否也像凌直支一样认同文人画理念呢?五月三日，随泰戈尔访问北京的三位印度学者到贵州会馆参观展览，“北京画界同志会”成员：凌直支、齐白石、姚茫父、陈半丁、王梦白、凌宴池等人特为招待。这三人中，鲍斯是一位擅长画佛像的“新派画家”，其风格既有印度传统特点，也受到西方色彩的影响。因为是同行，在这场招待会上，鲍斯与“北京画界同志会”诸家就中国画学的很多具体问题进行了深入交流。当鲍斯问及中国画的派别问题时，凌直支与姚茫父二人代表“北京画界同志会”做出的回答表现出了非常鲜明的态度：

中国画简单分类，可因时代，地域，家类几种不同，分出派别极多。时代则自上古以迄近代，几各朝各有特点。地域则有南派北派之分，今因时间匆促，不及详谈。家数可分为文人画，画家画，匠人画三种。文人画大都高人逸士，偶然寄兴，不求其工，自然超妙。画家画则法度井然，功诣甚深，其画法可以教人，可以力学。匠人画则临摹而已。文人画不易多观，画家画较为流行，至匠人画则以供社会绘画物件等之实用，不能列入美术界内。惟有一种人，专以临摹翻写古人及近人之画为事，其术故优于匠人，而其品则下于画家，此类应列入画家及匠人之间，无以名之，名之曰画之贼。

在这段对中国画派别的介绍中，“北京画界同志会”诸家明确表达了对于文人画的推崇。他们从画史角度，将唐五代北宋时期归为画家画的兴盛时期，而认为宋元明清直至当代，则一直处于文人画的繁荣期。事实上，随着晚清国势的衰微，从封建社会向现代社会艰难蜕变的中国，经受了从物质到精神文化层面的全面冲击。中国社会的精英阶层在日益加深的民族危机中，进行了洋务运动、戊戌变法、辛亥革命等一系列救亡图存、起衰振兴的艰辛探索。在这个过程中，他们不仅意识到中国在科学技术和社会生产方面与西方列强有巨大差距，更在改革的挫折中开始反省中国的社会制度与传统文化，甚至在与西方现代文明的对比中开始质疑中国文化传统的现代价值。民国六年，戊戌变法的代表人物康有为在《万木草堂藏画目》的序言中率先对文人画传统发难，认为元明清三代崇尚士大夫写意之论，而贬低院体写实之功，是中国近世画学衰败的根源。这种以西方艺术标准衡量中国传统绘画的思维，在五四新文化运动的浪潮中进一步得到宣扬。陈独秀就曾声称“改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神”;而此时尚未留学法国的徐悲鸿也提出“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”其观点似乎比康有为温和，但却同样将“中国画学之颓败”归咎于文人画的流行。在民国初年这场将西方文化视为现代社会普适价值标准的革命浪潮中，中国文人画传统的价值一再遭到质疑，生存空间也不断受到挤压，与其说它延续了明清文人画的繁荣，不如说是在日益加深的生存危机中强化了对自身价值的反思和认同。