中国美术的文化象征

　　近年来，从美国到德国到台湾，水墨画呈现了一个全球性的造势高潮：2008年5月17~18日，由（美国）中国现代艺术协会主办、亚洲协会艺术博物馆、美国多元文化集团、中国美术馆协办，“中国水墨画美学体系”国际研讨会，在纽约市亚洲协会艺术博物馆举行。中国国家画院、中国美术家协会、中国美术出版社总社、中央美术学院(微博)、哈佛大学、加州大学、俄亥俄州立大学、纽约圣若望大学亚洲研究所等单位的专家学者参加。同年，由中国美术馆和德国柏林国立博物馆、德国德累斯顿国立艺术收藏馆联合主办“中国当代水墨画展”，6月26日在柏林，27日在德累斯顿开幕。2009年2月21日~3月22日由中国美术馆与台湾美术馆共同举办的“新象——2009两岸当代水墨展”……同时，国内的一流美术学人，开始了关于水墨画的新一轮热烈言说：

　　薛永年：《水墨画与天人合一的和谐文化》载《中国花鸟画》2009（4）

　　范迪安：《水墨本色乃其精神属性》载《艺术·生活》2009（1）

　　邵大箴：《传统水墨画的变革方向》载《艺术·生活》2009（3）

　　殷双喜：《水墨画中的现代主义》载《艺术·生活》2009（5）

　　贾方舟：《现代水墨的三分天下》载《艺术·生活》2009（1）

　　陈池渝：《当代水墨画中的唯美倾向》载《中国美术馆》2009（7）

　　朱其：《中体无体，西用无用——当代水墨的本土化困境》载《中国艺术》2009（3）

　　王林：《空洞的繁荣——90年代中国水墨艺术透视》载《南京艺术学院学报》2009（3）

　　易英：《关于实验水墨的种种问题》载《艺术·生活》2008（3）

　　鲁虹：《从现代水墨到当代水墨》载《当代中国画》2008（3）

　　张羽：《水墨，是一种精神——当代实验水墨的艺术史意义及其语言特征》载《画刊》2007（03）

　　秦修平 大鱼2018—1

　　从第一个方面（即全球造势）可以看到水墨画的巨大声势，从第二个方面（即理论言说）可以看到水墨画是既热且乱，视点多元，各持一词，仅从上面所引标题，可以看到，水墨画有“传统水墨”、“现代水墨”、“当代水墨”、“实验水墨”的不同称谓，有它的“文化关联”、“精神属性”、“语言特征”，有其“种种问题”和“困境”……从这两面，可以感到，水墨画，这个老而新的问题，正以一种强烈态势，呈现在正在融入全球化的当代中国的艺术学和文化学面前，同时也以巡游展览和理论言说，呈现在对中国越来越关注的世界艺术学和文化学面前。

　　这里要问的是：为什么水墨画得到了巨大的突出、关注、争论？

　　如果联想到孔子学院在世界各地的不断成立和国学在国内的持续热烈讨论，基本上可以想到水墨画在世界和在海峡两岸四处展示的内在涵义，这是一种最能让人感到中国特色的画种，然而，这一具有中国特色的画种能够作为中国文化的美术象征吗？这里讲的中国文化不仅仅是古代的中国文化，而且是当代的中国文化，是一个在全球化时代对世界具有当代意义的中国文化。讲到这里，初一看来，水墨画最能代表中国，最有条件成为绘画上的中国符号和美学上的文化认同。具体问进去，它能代表怎样的中国？是怎样一种中国符号？问题又异常地复杂起来，而且，无论水墨画有怎样的复杂关联，它首先是一个画种，各种复杂关联又都要回到美术学的问题上：水墨画不但要解决自己的文化象征（symbol）问题，不但要解决自己现代身份（identity）问题，还要解决自己的绘画特质（aesthetics）问题。正是在画内画外的复杂关联中，水墨画的讨论和争吵，剪不断，理还乱，非始今日，而今的乱浪，如黄河九曲，从现在延伸到过去，又正漫向未来……

　　二、概念魔幻：从实验水墨到现代水墨到水墨画

　　“水墨画”一词成为符号（symbol）出场，是20世纪90年代的事，正如“中国画”成为一个符号（symbol）出场是民国及五四以后的事①。这两个符号的出现，都意味存在使之能够出现且定要出现的美术上的对立面和关联面，以及文化上时尚演变。而“水墨画”一旦作为符号出现，又作为一美学核心，一定要对相关美术现象和美术画种进行理论和话语的重组。正是水墨画作为符号出现并进行的理论重组，让水墨画的话语混乱起来，而话语混乱后面，却有着有理可寻的内在逻辑、美学脉络、文化转义。

　　水墨画作为当代画潮，最初是在20世纪90年代以“实验水墨”的面貌和概念出现的。从今天回望过去，一条基本的概念演进主线，就是从实验水墨到现代水墨到水墨画。正是在这一演进主线里，内蕴着中国美术和中国文化的深刻而复杂的东西。当“实验水墨”在1993年提出时②，它来自于20世纪80年代的前卫美术，这一来源，从水墨画本有的关联看，它既不同于有千年历史的“传统水墨”，也不同于现代转型中出现的民国和共和国前期的“写实水墨”。请特别注意现实中的语词魔力：正是“实验水墨”的话语强势，才让“传统中国画”转成“传统水墨”，并让“现代中国画”转成“写实水墨”，而与之对应。实验水墨之名为“实验”与它的前卫来源相关，前卫艺术本就是实验的。而“实验水墨”在90年代的文化转型中从前卫艺术中独立出来，这一名号所强调的，不仅是前卫性的实验，还是中国性的水墨，这一特色所决定的固有关联，一方面如上面所说，让传统国画成为传统水墨，让进入现代性进程后的国画成为写实水墨，另方面“传统水墨”和“写实水墨”这两个概念又要求“实验水墨”在与之关联后，有一种理论的逻辑性，因此，艺术家和理论家正是在话语的场极张力和互动中，将之定名为“现代水墨”③，在这以水墨为中心的关联，有以中国传统文化为依托并以传统笔墨为主体的“传统水墨”，有以中国现代文化为依托并以写实美学为主体的“写实水墨”，有以西方现代艺术为参照并将其精神融进水墨中的“现代水墨”。④

　　20世纪90年代的现代水墨来自于80年代的前卫艺术，在80年代移置西方现代艺术的“走向现代”的大潮中，水墨虽然参加了85新潮的前卫大合唱，但无论是在水墨画家中，还是美术评论家中，其水墨特点都没有被突显出来，被极力突出的是前卫艺术的思想解放、个性自由、情感渲泄、形式革命的共性。进入90年代，中国文化和中国艺术都产生了一种巨大的转折，在前卫艺术潮流中的水墨艺术，一方面继续着前卫冲锋，另方面在冲锋中突出了自己的水墨特色。这就是“实验水墨”概念（或曰招牌或曰名片）的出现。这一概念的出现意味着什么呢？前卫艺术在艺术形式和文化意识上的分裂，一个走向西方现代性的艺术运动变成了两个似合实分、分而有合的运动。这是一个非常复杂非常绞缠的文化现象，为了醒目而对之进行简约处理，可以说，一是以西方艺术形式（前卫艺术）走向现代化，一是以中国艺术形式（实验水墨）走向现代化。由实验水墨的艺术形式本身，必然要产生也果然产生了与前卫艺术总体不同的东西，用后来理论家对之进行总结的话来说，实验水墨这一艺术形式必然内蕴着两种文化诉求：“一是面对中国社会转型的现代性诉求，二是面对世界当代艺术的本土化诉求。这两个文化诉求折射出中国水墨艺术现代转型的变化过程。一方面要将水墨导入现代性因素，使水墨成为当代社会文化的艺术表征；另一方面又要突出水墨的中国文化身份形象，使水墨在具有现代特征的同时，面对世界当代艺术获得身份的确认。”⑤正是在这里，对实验水墨的把握开始产生困难和混乱。就实验水墨来自于前卫艺术来说，它有自己相对独立的起源、演进、谱系。易英《关于实验水墨的种种问题》就是从这一来自前卫艺术的主线来看“实验水墨”，看到了它在起源时的对立面（文人画传统即传统水墨画和中国画传统即写实水墨画），看到了它按照前卫逻辑向前冲锋时与水墨形式的内在冲突，正是这一冲突让它陷入两面不讨好的问题之中。贾方舟十年前写《现代水墨的趋势与前景》⑥时，也是从前卫起源看“现代水墨”。他认为80年代的前卫艺术是“正”，89后的两股画潮，新文人画和现实主义新传统是“反”，而现代水墨是对“反”之反。这里，需要插讲一下，新文人画在90年代初成潮之时，虽然备受争议⑦，但短时间曾受到部分主流评论家的认可⑧，而当实验水墨成潮之后，便受到主流评论界几乎一致的否定或低看⑨，这也是一个颇值玩味的现象，不在这里展开。回到贾方舟的题上来，他看到了“现代水墨”对新文人画之“反”，但这新一轮的“反”却用的是水墨，为什么要这样？这是一个非常复杂的问题，贾方舟从中看到了现代水墨与传统水墨的联系，称其是“传统文人水墨在经历了将一个世纪的曲折进程之后，合乎逻辑的发展。”这一把现代水墨与传统文人水墨联系起来之重要，从这一时期众多的美术理论文本的互文性和美术与文化之间的互文性中，可以更深地体会到。在贾方舟这里，尽管指出了现代水墨与传统文人水墨的联系，他还是仅从前卫艺术这一视点对现代水墨进行总结，将之归纳为三类：1。以精神探索为中心的表现型水墨（李世南、石南、杨刚、李孝萱、杨彦萍、海日汗、晁海），2。以语言实验为目标的抽象型水墨（刘国松、王川、张天德、张羽、刘子建、方土、石果、阎秉会），3。以现代观念为前导的非架上水墨（文中未举代表人物）。十年之后，贾方舟写《现代水墨的三分天下》再一次对现代水墨进行归纳时，变成了新三类：一是以表现客观对象为第一要义的“新写实”（徐悲鸿为代表）；二是以传统笔法抒写主观性情为第一要义的“新写意”（以林风眠为代表）；三、只作为工具材料借用而放弃传统规范的“新水墨”（从吴冠中到实验水墨）。十年前的三类被合并到最后一类的一小部分。而且是附在吴冠中后面在括号里出现：“（包括90年代的实验水墨）”。可以说，整个三类，都以水墨画史业已成名的大画家为代表。同样是在“现代水墨”这一概念下做文，为什么有这样的变化呢？因为这次的分类是对“20世纪以来的中国现代水墨”的分类，而不只是对起源于80年代的前卫艺术且成潮于90年代的实验水墨的分类。在贾方舟10年前后的两篇文章里，“现代水墨”这一概念出现了巨大的内涵转义。水墨画已经从古代到民国到今天连成一线了。这一大视野意味着必然要以艺术的高标准，而不是以观念的高标准来看待整个水墨画。问题在于，一旦以水墨的大视野去看，由前卫艺术而来的“实验水墨”一下就上不了台面了。令人寻味的是，现代水墨这一概念最初是来自实验水墨的自我命名，可以说，是“实验水墨”的画家和理论家让“现代水墨”迅速走红的，而现代水墨一旦走红之后，却逸出了实验水墨的掌控，而变成他人的皇冠。这一饶有趣味的美术学现象意味着什么呢？“现代水墨”已经基本上脱离80年代以学西方现代艺术为主的前卫艺术，而回归到一种新的画学谱系和文化谱系了。

　　贾方舟10年间前后的理论变化说明了什么呢？一旦“水墨”占据中心，它就要重新组织自己的中心/边缘和前世/今生。实验水墨一旦成为了现代水墨，现代水墨就要溢出前卫艺术的框框而寻求更大的意义，因此，现代水墨必然要与20世纪以来大家辈出的写实水墨，与20世纪以前的传统水墨，形成一种找与被找，联系和被联系的奇妙演进。贾方舟是从超越前卫立场以外更为广阔的水墨视野重新看待水墨画的整体历史，不知不觉地就产生了立场的变化。实际上他的变化，早就存在于一开始就从水墨画的整体历史来看水墨画的理论家的心中了。薛永年发表于1996年的《变古为今 借洋兴中——20世纪中国水墨画演进的回顾》⑩，就把在清末和五四的惊涛骇浪中产生并演进的水墨画分为三类：一是引西润中的水墨写实型（徐悲鸿和蒋兆和为代表），二是融合中西的彩墨抒情型（林风眠为代表），三是借古开今的水墨写意型（黄宾虹和齐白石为代表）。薛永年进一步写道：水墨画经过50~60年代的演进而到改革开放以后，衍成新五型：一是新的写实水墨（李可染、贾又福、陈平青、周思聪、赵奇、聂鸥、吴山明、刘国辉……），二是新的写意水墨（陆俨少、石鲁、朱屺瞻、崔子范、陈子庄、黄秋园……），三是新的抒情彩墨（吴冠中、刘国松……），四是新文人画（南北两京的一批青年画家），五是新水墨（许多主要渊源于西方现代主义艺术的年轻画家）。最后一种，也就是实验水墨或现代水墨，薛永年虽然用批评的语调进行了客观的描述，但也甚有期许，他说“作为一种过程而存在的新水墨画，必然是在模仿中创造，在破坏中建构，在认同洋人中发现自我，在克服盲动性上走向成熟，因此它也在不断分化，或成为其他现代中国水墨画形态中的新鲜血液，或在中西融合贯通中自创一派，或者仍在新水墨画中去探索。”

　　这里最值得注意的是，薛永年讲的20世纪中国水墨画与贾方舟讲的现代水墨在内容上是重合的，贾的现代水墨就是薛的水墨画。在这一意义上，不管时间的先后，而看理论的实质，看这两个概念后面所代表的美学动向，那么，一个水墨概念出现和演进的理论逻辑呈现了出来：从实验水墨到现代水墨到水墨画。这一概念滑动和概念转义的过程显示了什么呢？概念的魔力！当前卫画家打出“实验水墨”之时，绝对只是一种前卫艺术，当实验水墨不仅只要前卫先锋的风头，而且想抢占时代的主流，而改名为现代水墨时，所有处于“现代”的水墨是不愿退出自己在“现代”应占的“文化位置”和“市场份额”的，于是前卫性的实验水墨和各种其它水墨都来分享或争夺现代水墨这一概念，现代水墨这一概念不得不和必然要进行理论重组，贾和薛的文章代表了重组的结果。现代水墨成为狭义和广义两论，狭义的现代水墨就是已成正果的实验水墨，如贾方舟1997年文所讲，也如张羽宣称已经获得的艺术史的意义的实验水墨（11），广义的现代水墨就贾方舟2009年文和薛永年1996年文所讲的水墨，因而广义的现代水墨就是现代中国的水墨画，在这里是要靠艺术上的成果来获得自己的地位的，在这里可以理解，贾薛二文只能把那些艺术史上真正的成功者进入水墨画的代表行列。而这又意味着，最合适的概念是水墨画，因为它不会受“现代水墨”内含狭义和广义的绞缠。有了这一理论，再来看近来的水墨造势和水墨言说，都可以归结到水墨画总主题，而不是实验水墨即狭义现代水墨的分主题，其中对实验水墨即狭义现代水墨的论述，水墨画的总体或艺术史的总体都是其不可或缺的视角和考量。在这一意义上，可以说中国美术的演进，完成了从实验水墨到现代水墨到水墨画的演进。水墨画在中国现代性以来的惊涛骇浪中，载沉载浮，历尽劫波，终成正果。

　　从实验水墨到现代水墨到水墨画，既显示了水墨画从前卫开始一步步达到了普遍性（无论怎样，都是水墨），同时又在时间的演进中呈现了水墨的分层：有前卫的实验水墨，有在类型上前卫与非前卫乃至反前卫都可以共用其名，在时段上20世纪初（吴昌硕们），20世纪中（徐悲鸿们），20世纪末（实验水墨）都可以纳入进来的“现代水墨”，（但在这时究竟谁有资格叫现代水墨，大家是有不同意见的），有可以把一切水墨纳入进来，纳入进来了之后大家还都没意见的水墨画。可以看到，近年来全球造势和理论求同的，正是“水墨画”本身。理论家范迪安的《水墨本色乃其精神属性》，实验画家的《水墨，是一种精神》（12），仅从标题上看，突出的正是超越差异，而求共性的努力，这一努力从美术学的宏观上讲，最可能在“水墨画”这一概念得到突出。

　　这里需要进一步追问的是，让水墨画终成正果后面的内在逻辑是什么？或曰从实验水墨到现代水墨到水墨画这一概念演进后面的文化逻辑是什么？

　　三、文化转型：从文人画到中国画到水墨画

　　从实验水墨到现代水墨到水墨画的演进，让水墨画得到了时代高位，在这时代高位上，一切都被用水墨画的眼光去看，甚至整个中国画史，都成了一个水墨画史。卢辅圣《前水墨画与后水墨画》就是如此，他把水墨画的学科特征尚未确定的唐以前之画称为前水墨画，从王维、张璪、荆浩、徐熙、董源、米芾等开始，出现了水墨画时代，这个时代从元四家、董其昌、徐渭、四王、扬州八怪，直到吴昌硕和黄宾虹。水墨画与文人画重合。从五四开始到蒋兆和、李可染对文人画的消解，到八五新潮时水墨的西式运用和实验水墨对水墨根基的突破，到由实验水墨到现代水墨到水墨画概念演进中的无所不包，“水墨画变成了一座无墙的收容所，不管是泥古不化的遗老，还是胡作非为的狂徒，抑或黾勉有成的园丁，全都来者不拒”（13）。这是后水墨画时代莅临。这样整个中国画史，成为前水墨画，水墨画，后水墨画三个阶段的演进史。文章对水墨画的历史梳理是有意义的，但用水墨画这一概念去梳理整个画史却只是在水墨画如日中天才会产生的现象。

　　需要问的是，为什么要用水墨画这一概念去叙述整个中国的画史？

　　回到历史，在水墨画盛行的古代，古代更强调的不是从艺术特征体现出来的水墨，而是彰扬从人品特征突显出来的文人，因此叫文人画。水墨画要画得好首先需是文人，有了文人的胸怀，才有水墨的出彩。所谓“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至”（郭若虚《图画见闻志》）。文人画才是水墨画的本质特征和正牌称谓。现代以来，在文人画为主流的中国画在西方画的冲击和新文化的批判下，一方面在坚持传统中新变（吴昌硕、黄宾虹、齐白石），另方面在变化中发展传统（徐悲鸿、林风眠、刘海粟），他们的画自称也被称为中国画。因此，在今天的话语中所谓从传统水墨到写实水墨的演化，在历史的话语里实际上是从文人画到中国画的演化。文人画强调画家是文人和作品的文人趣味，一方面区别于画工画的只知技术，另方面区别于画院画的强调程式，这是在宋代以来的社会转型中，古代绘画的一种历史选择，里面包含了十分复杂的文化内容和精神动向，不在这里展开，这里可着重指出的，是文人画在内在精神上与画工画和画院画的对立，并在这一核心对立中，划出了文人画与画工画的根本区别，与画院画的绝对区别和相对交迭。如果只讲水墨，画工也可以有水墨，画院更主要是水墨。虽然水墨是文人画的一个艺术标志，但这一艺术标志不为文人画所特有，也不是文人画的专擅。水墨可以体现为很多形式（正如今日一样），但只有文人胸怀才构成了文人画的特质。而正是文化的胸怀和情趣，才让文人画在从宋到元的演进中形成了自己独特的笔墨程式。这就是荆、关、范、李、董、巨、米芾、元四家、董其昌、徐渭、四僧、扬州八怪、四王的巨流。而现代以来，面对西画的大举入侵和文化优势，中国传统绘画需要强调的不是一种古代的艺术特征，也不是一种古代的文人精神（在一个进化论的历史观中，古本身就与旧与低级相连），而是强调它的中国特性，中国无论怎么现代，也还是中国，因此，中国画，与西方的油画相对，也与一切不是来源于中国的其它画相对，而形成现代的画学语境。在现代性的氛围中，虽然中国画一定要在坚持中国的同时，强调其赶上时代的现代性发展，但这赶上时代的现代发展又要是中国的。而讲到中国画，就不一定是水墨，徐悲鸿主持的中央美院，在1953年就把艺专的国画科改为彩墨画系。而且不仅是文人画传统，林风眠的新变，主要吸取多种民间绘画资源，徐悲鸿和蒋兆和引进的西方写实，张仃的中国民间美术风格，都可以在中国画这一范畴中得到体现，而一切与中国资源相关的画种画风，都可以在中国画这一旗帜下，得到美学上的新定性和新发展，并在新的时代里得到新的文化认同和取得新的美学辉煌。虽然，水墨是这时中国画中的主流，但中国画才是整个画界对之的总称和正称。当水墨加入到20世纪80年代的前卫新潮，并在以90年代以实验水墨树起旗帜，由实验水墨演进到现代水墨到水墨画，水墨画这一概念又成为了一切中国画都可以进入其中（包括对中国画进行前卫性突破和非前卫性的美学突破的画风也可进入其中）的总概念。因此，从古到今，中国画潮的演进，从历史本身来看，是从文人画到中国画到水墨画。这里的内容非常复杂绞缠，从逻辑上简明地讲，正是这三个概念，负载着和内蕴着三个不同时代的时代精神。文人画是宋代以来，士大夫面对绞缠在一起的文化转型、经济繁荣、技术发展、市民趣味，为坚持文化理想而产生的一种审美样式；中国画是现代性以来，中国画家面对中国与西方、传统与现代等一系列绞缠与冲突，为既要坚持中国特性又要进行现代升级，而产生出来的画学新变；水墨画是在全球化以来，中国画家面对传统与现代、全球与本土、经济与文化等一系张力与绞缠，在现代化与民族化的相互纠扯和双重诉求中，在全球化与本土化的相互冲撞与双重升华中，而产生出来的一种画学新变。广而观之，从文人画到中国画到水墨画，是宋代以来，清末以来，全球化的冲击以来，中国文化面对新的历史和新的境遇，而产生出来的美学应对；大而言之，自宋代以来，文人画构筑起了中国文化后期的主流美学，自民国以来，中国画形成了自己的主流影响，20世纪90年代以来，水墨画不断地向着主流美学跃进，已成一种美学崛起之势，正在走主流美学。要而言之，文人画这一概念是把自己与其它绘画形式区别开来、甚至对立起来，而高扬自己的审美理想，具有孤高的严格性，中国画这一概念则不但是把各种传统的绘画方式整合起来，而且把各种传统方式中的传统坚守（文人笔墨）与现代革新（写实水墨）整合起来，具有宽广的包容性。然而，无论中国画怎么包容，是与来源于西方的油画以及其它画种相区别的，而水墨画，由于其进入主潮是来自于前卫艺术，来自于实验水墨，从而与观念性甚强的“现代艺术”和“当代艺术”有了一种互通性。这一互通内蕴着深邃的历史动向和现实内容。水墨画的当代意义，从这里忽隐忽显地透出，真的值得体味。文人画、中国画、水墨画的历史演进，一方面有自己各自突出的特色，文人画强调的是文人的高远胸怀，中国画强调的是绘画的中国特质，水墨画呢，通过对一种艺术特质的强调，来彰显全球化时代的中国性。另方面这三种特色又会有一种内在的关联和互通，正是在这里，水墨画作为前二者的继承者，内含一种历史的厚重。从这一厚重去看水墨画在全球化时代的崛起，可以推进水墨画之当代意义的思考。这，就进入到了本文的主题——

　　四、当代意义：水墨画会成为的中国文化的美术符号？

　　从文人画到中国画到水墨画，三个概念的演进，显示的是，由彰显内容到强调形式。在全球化的当代，这形式是一种中国形式！从实验水墨到现代水墨到水墨画，三个概论的转换，呈出的是，由一种较为狭窄内容（只是西方型前卫）的形式，到较宽内容（抽象水墨、表现水墨、写实水墨都可进入）的形式，到一种普泛内容（包括传统水墨在内的一切水墨都可以进入）的形式。在全球化的当代，这形式是一种中国形式！水墨画的意义，正是要从这两条演进路线都交汇在水墨画上来进行思考。从文人画到中国画到水墨画，这是从传统性到现代性的演进，从实验水墨到现代水墨到水墨画，这是从西方性到中华性的演进。这两条进路交汇到了水墨画上，使水墨画在中国当代美术中得到巨大的突出。

　　为什么会这样？而这样了又意味着什么？

　　世纪之交时，水天中《进入新世纪的水墨画》（14）曾经提出过一个二而一的问题。第一，想当年，文人画以“笔墨”形成自己的话语霸权，宣称只有文人画的笔墨才能代表文化精神和审美理想，其实今天看去，非文人笔墨的绘画，以及画像砖，画像石，版画，年画等等，也代表着文化精神和审美理想。因此，我们一定要清楚，中国传统绘画包含多方面的形式、技巧规范、审美因素。第二，文人画的画坛霸权来自于元代以后的文人画家的理论运作，他们通过贬低和无视其它规范和其它“难度指标”，而用文人画的笔墨规范统帅甚至代替其它技巧规范和其它“难度指标”，从而使文人画成为了中国文化在美术上的经典符号。水天中的论题可以归结为两点：第一，任何一个文化，任何一个时代，总是有着多种多样的美术形式；第二，在这多种样的形式中，有一种形式会成为优势形式，从而成为文化的霸权形式或曰主流形式或曰理想形式，从而成为文化的美术象征。当年的文人画就是这样，而今的水墨画也似乎要成为这样。但平心而论，当年文人画的成功，不但靠文人画家的理论运作，而且更靠历史的演进逻辑和内在的美学规律。而今的水墨画在日渐走强的趋势中，会不会成为这样呢？

　　从实验水墨到现代水墨到水墨画，不从历史演进上看，而从理论逻辑上看，显现了水墨画的一种广泛关联，现代水墨与现代性以来的写实水墨相联，从而与写实西画相联，写实西画对写实水墨的影响，从徐悲鸿、吴作人到黄胄到吴山明、刘国辉上都反映出来；实验水墨与85新潮以来的前卫艺术相联，前卫艺术对水墨画的影响，不但体现在表现水墨和抽象水墨上，更主要的是体现在非架上艺术上，正是在这里，水墨画遇上了理论难题（这样的艺术还是不是水墨？），正如前卫艺术进入到水墨遇上自己的理论难题一样（水墨是否能够保证前卫的先锋？）同样，从文人画到中国画到水墨画，不从历史演进上看，而从理论逻辑上看，显出了水墨画的另一种广泛关联。中国画不但意味着徐悲鸿式的写实水墨的艺术形式、林风眠式的意境水墨的艺术形式，而且意味着改革开放前中国现代性进程中的社会和文化内容。进一步回溯，文人画，不但意味着从元四家到四僧、四王到吴昌硕、黄宾虹的艺术程式，而且还内蕴着传统精神和文化气质。这两方面的展开，一方面让水墨汇聚各方而蔚为大国而声势显赫，另方面又让水墨画遇上多方面的理论难题。

　　从实验水墨到现代水墨到水墨画的主要难题，正如易英和水天中（15）曾经深刻地提出过的，是水墨画与西方前卫艺术的关系。前卫艺术强调的是一种先锋观念，要表现的内容才是重要的，而表现的形式是不重要的。有了一种前卫观念，便会找到一种前卫的形式。作为前卫艺术的实验水墨，同样是在这一观念中行进。但这就意味着，前卫观念既可以用实验水墨表现，也可以用其它形式表现，正是在这前卫观念第一的观念里，必然要使水墨的形式更为多样，而由这多样化而来的一些形式，如观念水墨，装置水墨等等，又让水墨溢出了水墨的底线。这里，一系列的问题就出现了。最有争论的表现在两个方面：第一，何为水墨？水墨有无底线？何为水墨的底线？第二，水墨为何？是为服务于水墨艺术本身？还是服务于前卫观念？然而不管这些争论怎样进行，争论的结果怎样，前卫观念选择水墨，并高举水墨大旗，本身就意味着水墨这一形式的重要，它一方面是前卫观念的继续，另方面又是前卫观念的暗转，前卫观念找到了水墨这一形式，而且正是在水墨这一形式中实现着前卫观念。然而，如果要进一步问，前卫观念何以选择水墨？水墨何以能够前卫？这就不仅是从美术上讲得清楚，而要从文化上加以说明的了。深说下去太复杂且离开本题，这里且讲主要的一点：是后殖民理论的高扬和本土文化的崛起让水墨成为前卫。然而，让水墨成为前卫的同时，又让前卫冲进了水墨这一来自传统的复杂绞缠之中。一个一个的问题已经、正在、还将迸发出来。

　　从文人画到中国画到水墨画的主要难题，则是水墨画与中国传统艺术的关系。水墨画的基本原则是由“文人画”时代近千年的惨淡而辉煌的经营中形成的。“中国画”时代的新变，引进写实方式，开拓笔墨境界，也还是在传统的美学基础之内。由实验水墨拉开的“水墨画”时代，实验水墨的闯入，不但让自己成功地跨越着水墨的底线（“许多画家在使用非传统的工具材料从事水墨画创作，而他们的作品却被毫无异议地承认为水墨画。在水墨画的历史上，这种承认比工具材料的改变本身意义更大，它说明水墨画已经改变了”（16））而且使来自传统而又在传统中蜕变和新变的抽象派和表现派，也以沧海一啸的方式，要重新定义水墨本质：“革毛笔的命”（刘国松）！“笔墨等于零”（吴冠中）！这当然会引出对立面的坚决回击：“笔墨——守住中国画的底线”（张仃）！“无笔无墨等于零”（万青力）！这一发生在新世纪初的尖锐争论，争在水墨画的核心问题上：一方面，在中国走向现代的过程中，如何让水墨成为现代？另方面，水墨画这样一种艺术形式，究竟包含着什么样的内容？这些内容在今天究竟有什么样的意义？水墨艺术形式可不可以改变？改变了的形式内蕴着什么样的内容？对于今天来说，或者对于过去来说，或者对于从过去到今天乃至到未来而言，水墨画是什么？可能是什么？应该是什么？

　　关于水墨画的种种言说，不从争论本身去讲，而从理论总结而言，体现为：水墨画，作为把各路水墨诸侯都汇集到自己旗下的一个整体，应该如何重新划分自己的层级和方面，而形成一个真正的整体。这里，除了上面提到的贾方舟对水墨画进行的类型划分之外，还有种种划分方式。如朗绍君分为两大类，一是“分离诸型”（包括写实分离、色彩分离、抽象分离、无笔分离、原始分离），二是“回归诸型”（包括新文人型、新综合型、工笔装饰型、民间意趣型）。（17）如刘曦林在分了广义水墨画（等同于中国画）和狭义水墨画（等同于现代水墨画）之后，把狭义水墨分为三类：综合表现型、传统变革型、水墨抽象型（18）。方增先分为传统型水墨、融合型水墨、现代型水墨，与刘曦林约为类似。这是就水墨画自身从静态进行分类，还有从水墨画与其它画的关联而从动态方面进行分类，如李明晓分为三类：一是从中国水墨画边界内向外突破的画家（吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千、吴湖帆、傅抱石、李可染、陆俨少等，以及八九十年代崛起的新文人画家群），二是往返于中国绘画与西方绘画边界上的画家（徐悲鸿、蒋兆和、林风眠、陶冷月），三是跨越笔墨边界的实验水墨画家（赵无极、赵春翔、朱德群、刘国松、刘子建、张羽、石果、谷文达等抽象水墨，实验水墨，水墨装置等以西方现代，后现代艺术为主要参照对象的“西为中用”式类型）（19）。怎样看待水墨画呢？郭磊将之分为三种理论，一是水墨本质论，即水墨的笔墨体系构成水墨画的价值；二是水墨媒介论，即水墨只是表现客观之物和主体之心的一种媒介（方式）；三是水墨观念论，即水墨要体现一种文化的大观念。（20）还可以从不同的水墨类型看到艺术品后面画家的心性情志，孔新苗就从这一方面来看水墨画的面相，他认为水墨艺术体现为三种情怀：精英情怀、文人情怀、民族情怀。（21）这与前面讲的朱平说水墨画内蕴着两种诉求（现代性诉求和本土化诉求）是同一角度。

　　由以上的所引，可以感到水墨画的复杂，但无论多复杂，都可以归到上面所讲的两大历时演进线，从文人画到中国画到水墨画这一由传统到现代的演化之线和从实验水墨到现代水墨到水墨画这一从西方折回中国之线，以及由这两条上的各点生发出来或纠结起来的种种样态。另方面，也都可以归结到上面所讲的两大共时理论圈，由水墨画这一圆心，一方面向中国画和文人画层层展开，另方面向现代水墨和实验水墨层层展开，以及由这两个圈展开时的各层中生发出来或纠结起来的种种样态。现在，应该问的是——

　　为什么各条线和各个圈都围绕着水墨画这一中心而汇聚起来呢？

　　如果说，中国现代性以来，中国美术曾经在进化论的影响下，以西方写实和西方前卫作为走在世界历史最前沿的标志和象征，那么，自从在全球化进程里中国经验日益显示出自己的独特性之时，水墨画，这一中国的艺术形式，积淀着千年艺术和文化经验，聚汇着中国现代性进程中的艺术美感和文化共感，对于中国的当代经验，是一种具有感召力的艺术形式，对于在全球化的多样性追求，是一种具有中国特色的美感形式。水墨画的崛起，具有着世界历史的逻辑和文化演进的动因。当西方型前卫艺术和中国型传统艺术，在水墨画中汇聚之时，这样一种可能性已经出现了：水墨画，由于悠长的文化积淀和急迫的现实需要，而正在走向成为合古今为一体的中国当代文化的美术符号，正在走向成为融中西为一体的中国文化在全球化时代的美术象征。从这一角度看，在水墨画言说中，关于撇开水墨画的种种具体差异，寻求差异后面的共同精神，如前面所引的，对于水墨画精神的追问，对于水墨画如何具有当代性的追问（22），正是这一走向的理论体现。

　　当然，水墨画成为当代中国的美术象征，目前才仅是一种雏形。它只是形成了一个抽象性的中国文化的审美认同，而在这一抽象认同下面，充满各种歧义、矛盾、含混……这一抽象认同犹如一条宏观的大线，这一大线由一个个正在多方探索的实验和激烈论争的战场所构成，这些探索和论争的具体结果，又会造成宏观演进的具体面貌，因此，对于水墨画，一方面具有一种宏观视域是重要的，另方面重视每一次探索和每一次争论的结果也是重要的。展望未来，水墨画的结局，是要由在实验和争论中产生出美术大家来决定的。回望过去，文人画的演进，产生了一大批美术大家（从米芾、元四家到四僧和四王……），中国画的演进，同样产生了一大批美术大家（从吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿，从徐悲鸿、林风眠、刘海粟，到傅抱石、李可染……），现在而今，水墨画的演进，会不会产生与文人画和中国画一样的大家呢？又会产生怎样的水墨大家呢？

　　今日之中国，面对混乱如斯的水墨画界，树立起当代中国的审美理想，并以这一理想去影响水墨画家的实践和美术理论的言说，对于水墨画的时代演进，也许是重要的。

　　注释：

　　①参朱其：《中体无体，西用无用——当代水墨的本土化困境》，《中国艺术》，2009（3）。

　　②参鲁虹：《从现代水墨到当代水墨》，当代中国画，2008（3）。

　　③沈语冰：《现代水墨面临的问题与机遇》，美苑，1995（3）；刘子建，《现代水墨谈》，美术观察，1996（6）；高伟川：《现代水墨去向思考》，美术观察，1996（6）；张羽：《关于现代水墨的思考》，美术观察，1997（5）。

　　④朱其：《中体无体，西用无用——当代水墨的本土化困境》认为，实验水墨参照的不是西方的现代艺术，而是西方的当代艺术，从而不应叫“现代水墨”而应叫“当代水墨”。但笔者认为，从中文的词性和大的画史逻辑看，现代水墨的命名为好。论证起来太复杂，不在这里展开。

　　⑤朱平：《20世纪末实验水墨的文化诉求》，艺术百家，2007年第4期。

　　⑥贾方舟：《现代水墨的趋势与前景》，南京艺术学院学报，1999（3）。

　　⑦张辉：《评当代中国画发展中的一个怪胎：新文人画》，美苑，1991（2）；毕建勋：《是真文人画，还是假文人画》，美术观察，1997（11）；王南溟：《从倚老卖老到未老装老：新文人画与流行画风》，中国书画，2004（12）。

　　⑧邓福星：《新文人画略说》，美术，1989（4）；殷双喜：《新文人画：众说纷纭的文化现象》，美术，1989（6）。

　　⑨水天中对之的理论打击最有力。参水天中：《进入新世纪的水墨画》，美术研究，1999（2）。

　　⑩薛永年：《变古为今，借洋兴中——20世纪中国水墨画演进的回顾》，美术研究，1996（2、3）。