中西方艺术自会臻于通会之境

　　保罗·塞尚《戴帽的自画像》

　　其中最后一讲“塞尚与中国画”不是讲中国画对塞尚的影响，而是问塞尚是否已经达到了与中国画的会通之路，以及他是如何达到这条会通之路的？事实上，有确切的证据表明，塞尚对中国画是有误解的，也是持批评态度的。有一次他批评法国另一位后印象派画家高更（1848-1903）“只会画中国画”。意思是高更的作品在勾勒轮廓的同时施以平涂的色彩，类似中国画的处理方法，因此塞尚批评高更“只会画中国画”。

　　既然塞尚并没有真正理解中国画，而且就他的误解而言，他对中国画又是持批评态度的，为什么我们还能提出“塞尚与中国画”的关系这样的问题呢？我认为，塞尚主观上误解中国画，批评中国画是一回事；他客观上达到的认识水平和艺术实践则是另一回事。也就是说，虽然他主观上对中国画有误解，但客观上却走上了一条与中国画相会通的道路。你可以说是塞尚在无意中达到的，也可以说是条条道路通罗马，在艺术的至高境界上，中西方艺术自会臻于通会之境。

　　笔法

　　我想从三个方面来分析塞尚与中国画的会通之路。一是从最基本的笔法开始，塞尚的晚年作品笔法越来越自由灵动，不再拘泥于物象的再现，而是接近于中国画的写意造型。这使得他的笔触拥有了独立的表现性和审美价值，类似中国画中的笔墨。

　　关于塞尚的笔法，英国艺术史家、塞尚研究权威罗杰?弗莱（1866-1934）曾做过一个著名的评论，认为塞尚的笔法并非顺应所要刻画的对象，因此构成了西方古典绘画（特别是巴洛克绘画）的对立面。弗莱的意思是，塞尚的笔法遵循自有的逻辑，不以对象为转移。这是他画中的笔触具有独立的表现力和审美价值的主要原因。值得一提的是，弗莱对塞尚笔法的论述，参考了他的朋友、著名汉学家劳伦斯?宾雍（1869-1943）的见解。后者是最早将谢赫“六法”翻译成英文的东方学家之一。

　　在塞尚之前，西方的古典绘画要求将画面修饰得光滑停匀，画才算完成；如果笔触还暴露在外，则画不算完成。而画家要是将未完成的作品展出，观众会认为是在污辱他们。他们无法欣赏绘画中的笔触。大规模地暴露笔触当然不是从塞尚开始，而是从印象派画家（如马奈、莫奈、毕沙罗等）开始的，但是到了塞尚笔下，大规模暴露的笔触形成了有强烈秩序感的笔法。这与中国画中对用笔的强调是高度一致的。

　　塞尚，《圣维克多山》（局部）

　　黄宾虹，《栖霞岭》

　　越到晚年塞尚的笔法就越是自由灵活，不再亦步亦趋地追随对象的形状，而是以独立的、自由组合的马赛克式的笔触和色块，建立起他对事物的印象。这种画法，与中国画早期理论中强调的“骨法用笔”仍然存在根本的区别，与元明清以来强调书法式抒情写意的画法，倒颇有异曲同工之妙。其要点在于，它们都不再以精确刻画对象为旨归，而是以书法式的节奏和律动来暗示大自然生生不息的气韵。从塞尚晚年的《圣维克多山》与黄宾虹晚年的《栖霞岭》中，读者可以发现其惊人的相似性。

　　构图

　　从构图方面说，塞尚重视构图，为了使其画面诸形式因素（点、线、面）处于和谐状态，他不惜对物象加以变形、对空间加以折叠。比如在《有水果篮的静物》一画中，画面左侧的桌面的视点，明显高于画面右侧的视点：仿佛左侧桌面是从较高的视点看到的，而右侧桌面是从平视的角度看到的。这就使得观众也必须不断地变换自己的视点，以呼应画面的多视点构造。这一点已经与中国画的构图完全相通。更为重要的是，塞尚对画面结构的重视，远甚于对三维虚拟空间的营造，故而与中国画“经营位置”的理念相吻合。

　　塞尚《有水果篮的静物》

　　从本质上讲，所有具象绘画（甚至是带有具象形象的半抽象画）都处在画布平面与虚拟空间的矛盾和张力之中。这也是绘画独特的魅力所在。因为只要有具象形象，就意味着必须要有空间，但绘画事实上又是一个平面（亦即画布上有序分布的一些颜料）。所有画家都得在这一矛盾和张力中解决问题。总体而言，西方绘画强调通过透视的空间感的建构，而中国绘画则重视画面的和谐构成（所谓“经营位置”）。

　　在今年四月复旦大学艺术哲学研究中心与维也纳大学艺术史系联合举办的“艺术与空间的构建”国际会议上，维也纳大学的拉斐尔?罗森伯格教授提交了《透视空间的构建与图画表面的构成：一份眼动追踪研究》的学术报告，他得出的结论认为，观众的眼睛对图画表面构成的兴趣，明显高于对透视空间构建的兴趣。我认为这个结论十分重要，因为它对争论了数百年之久的绘画本质问题，特别是画面构成与三维空间的矛盾和张力的问题，做出了实证的结论。而这一结论，无疑暗示了中国画之“经营位置”，比文艺复兴以来的西洋画之“透视空间”可以赢得观众更大的关注。我认为这个结论是具有普遍意义的。