中国画的线描与造型

　　要表现任何一种物象，如人物、屋宇、山水、林木以及一切大自然景物，最明快、简捷的手法，看上去给观众一种最清楚明确的感染力，莫过于线描。

　　造型的基本要求是准确地反映对象，充分地表达内容，给观众明确而强烈的印象，而中国画用线描表现物象，是最容易被人理解和接受的，最具有自己的民族特点，于是，线描便成为中国画技法的最基本的方法。

　　原始社会的艺术，最初是用石片在土壁上画，发现了铁以后，用铁器在石壁上刻画。像西班牙洞窟中画的野牛那么凶猛生动，由于这是对原始民族在与大自然的搏斗（包括与野兽的搏斗）中得以生存的记录，它们把人和野牛生死搏斗时紧张的刹那用全部感情移入画面，以表达战胜野牛的胜利，内容决定形式，而不是先有了什么技术再去画野牛。由此可见，绘画是激情的产物，而不是单纯凭技法的东西，我们学习技法，要以这一观点为前提。

　　西班牙阿尔塔米拉洞窟中岩画野牛

　　四五千年前，我国仰韶文化时期的彩陶，上面画的人面、鸟兽、鱼类的图形，都是用朴素而稚拙的线条组成的，却给人一种强烈的印象，可以说是我国初期的线描艺术。

　　仰韶文化人面鱼纹彩陶盆

　　正式发现于画面用线造型的作品，是1949年在湖南省长沙楚墓出土的晚周帛画《龙凤仕女》和1973年长沙楚墓发现的一幅战国帛画《人物御龙帛画》，造型生动，线条劲健，证明那时已采用毛笔作画，而且已经达到了相当高的水平。由此可见，用线造型，在战国时期已形成我国自己的绘画体系。

　　战国 人物御龙帛画? 湖南省博物馆藏

　　4世纪，东晋画家顾恺之用“春蚕吐丝”的笔法创造了“游丝描”，圆润细劲，把人物情态刻画得非常生动。到了魏晋南北朝北齐曹仲达和唐代（8世纪）吴道子的线描，有“吴带当风，曹衣出水”的美誉，那就不仅仅用线描画出轮廓，还体现出节奏感和韵律感了。

　　唐代的张彦远在他的《历代名画记》中，赞美吴道子的画说：“吴之妙，笔才一二，象已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周。”

　　又说：“自始至终，笔纵连绵，气脉不断，所以意存笔法，画尽意在。”

　　张彦远对吴道子画的评语，表明吴道子的用笔早已具备了“成竹在胸，纵横捭阖”的概括能力，他的线描达到了高度成熟的阶段。

　　宋代的郭若虚在他著的《图画见闻志》中论画衣纹用笔的一段说：“画衣纹有重大而调畅者，有缜密而劲健者，勾绰纵掣，理无妄下，以状高侧、深斜、卷摺、飘举之势。”把线描技法勾勒衣褶的各种手法，已经阐述得非常详细。

　　这就表明，当轮廓线勾出来之后，物象的神态已经包含在线描之中了，即使是重彩人物画，不论它的色彩如何绚烂，莫不取决于线描造型的成败。中国画论的著者把线描造型称做“骨法用笔”（见南齐谢赫的《“六法论”》），像盖房子，先有栋梁屋架，再砌砖铺瓦。线描既成，物象已应，赋色随之，这就构成了我国绘画的明显特点。

　　八十七神仙卷（局部） 徐悲鸿纪念馆藏

　　时代前进了，在伟大的社会主义新中国，我们的绘画必须是表现社会主义的具备新的民族风格的新中国画，而这种新的民族形式的形成，就需要有批判、有分析地继承优秀的民族传统。伟大领袖和导师毛主席早在1942年就教导说：

　　……我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术、原料创造作品时候的借鉴。

　　（毛泽东选集第三卷1968年版817页《在延安文艺座谈会上的讲话》）

　　在《新民主主义论》中，关于如何吸收外来文化，毛主席说：

　　凡属我们今天用得着的东西，都应该吸收，但是一切外国的东西，如同我们对于食物一样，必须经过自己的口腔咀嚼和胃肠运动，送进唾液，把它分解为精华和糟粕两部分，然后排泄其糟粕，吸取其精神，才能对我们的身体有益，决不能生吞活剥地毫无批判地吸收。……就是说，和民族特点相结合，经过一定的民族形式，才有用处，决不能主观地公式地应用它。

　　（毛泽东选集第二卷1968年版667页《新民主主义论》，1940年1月）

　　毛主席的这两段教导，对于文学艺术的创作方针和方法，阐述非常精辟而具体，指出我国古代的文学艺术遗产必须继承，但要有批判地吸收其中的精华，扬弃其糟粕，使遗产中优秀部分经过吸收消化变成自己的东西，才有可能创作出既能表现社会主义的内容又是民族风格的新的文学艺术作品。

　　因此，摆在我们面前的课题，对于我国绘画的历史发展和民族风格的变革，就要具备足够的理解和研究，才能准确地明了批判什么，继承什么，才不至于走弯路。在熟悉业务的前提下，对我国绘画发展史及其风格的蜕变进行探本寻源的科学研究，是十分必要的。

　　批判地继承遗产。美术工作者要懂得绘画遗产中哪些是精华，哪些是糟粕。鲁迅教导青年提倡白话文反对做古文，根据自己过去从事文艺革命的经历时说：“……又因为从旧垒中来，情形看得较为分明，反戈一击，易制强敌的死命。”是经验之谈，对于我们今天如何批判地学习遗产，也同样适用。

　　用线描造型，要做到充分地表达内容，合理地安排形象，鲜明地突出主题。因此，就必须掌握熟练的线描，才能够担当这项任务。

　　社会生活在不断前进，事物也是变化无穷的，就以线描技法而言，也需要不断地推陈出新与时俱进。中国画的线描，对描写对象有严格的要求，它不仅仅是面对着物象“画框框”，因为对象的质感、量感和运动感，都要借助于从物象结构出发的线描表现它的神态，物象不同，线条的笔触也就随着变化。中国画家巧妙地运用笔触的长短、粗细、浓淡、干湿、刚柔、疾徐、虚实等等不同笔法，适应各个不同特征的物体要求，于是不同的线描就依据不同的物象创造出来了。中国画论中的“十八描”（“十八描”的名称见于明代邹德中著的《绘事指蒙》，即1。游丝描；2。琴弦描；3。铁线描；4。行云流水描；5。蚂蝗描；6。钉头鼠尾描；7。混描；8。撅头描；9。曹衣描；10。折芦描；11。橄榄描；12。枣核描；13。柳叶描；14。竹叶描；15。战笔水纹描；16。减笔描；17。柴笔描；18。蚯蚓描），就是古代画论作者依据各代的人物画家作品中不同风格和不同笔法总结出来的名称。应该说明，“十八描”的表现形式属于古代画家描写古代人物的不同风格的产物，只能供给我们今天练习线描参考和借鉴，而不能照搬，要依靠新的事物，创造新的表现技巧。要在传统的描法的基础上，创造新形式的线描。

　　区分局部和整体的关系，是表现画面物象完整性的必要前提。这种技巧，在西洋绘画上称为“素描关系”，而中国画则全凭各种线描的组合来描写物象，“六法论”将其叫做“应物象形”。

　　画一个人，是由头部、躯体、四肢组合而成，而头部最重要；一张构图，则是由许多人物的组合而成，再加上屋宇、树木和配景，这些人物又有主体人物和陪衬人物之分，主体人物最重要。这就需要作者运用艺术上的手法加以处理。倘若忽略了局部和整体的关系，不注意它们的宾主、大小、前后、深浅、虚实，势必出现画面平板，主次不分，不相统属的现象。因此，作者在下笔之前，要有“成竹在胸”“掌握全局”的概括能力。表现一个人物的线条，要强调运动感和整体感，一条粗线和一条细线视觉上就不同，粗线明显，细线模糊。如果平铺直叙同等对待，势必造成画面平板的现象，因此，作者就要经过思考去粗取精、去芜取菁地加工，解决好线描上的局部和整体的关系，才能达到尽精刻微、气韵生动的效果。

　　由于人体内部肢体的动作，才形成了外部衣褶的组织，外部的衣纹是由内部动作显示出来的，不是无缘无故出现的。不明白内部人体的结构，便不能恰当地表现外部衣褶，衣服附着于不同的人物实体，因之出现了外部不同的衣纹组织规律。我国古代民间艺人（即画工）总结出一套画人物的口诀，如“文人一颗钉，武将一张弓”，用以表现不同人物形象的特点。画一个文人由于长期不劳动，又受到封建礼教的拘束，形成身条垂直，像一颗钉子；画武将，由于武人锻炼武功，身体魁梧，腹部凸出，臂部后突，剑拔弩张，像一张弓的形状。这一口诀语言虽似简单，却很形象。又如前面说的“吴带当风，曹衣出水”，也是古代画论作者依据吴道子和曹仲达表现人物线描的特殊风格总结出来的。

　　光线照射在物体上面，由于物体的质地不同，因而呈现出不同的质感，人体有毛发骨肉的区别，衣服有单、夹、皮、棉的区别，物体有铁、木、棉花的区别，怎样用线描表现这些物体不同的质感，这从来是中国画家极为重视的问题，尽管这些复杂的物象不完全取决于线（还有渲染、皴、擦等技术），而它的基本结构则是用线组成的，这就有待于作者深入观察细心体会，再加上不断地锻炼，不断地创造，才能描写出不同的质感和不同的特征。

　　一般来讲，质地硬的，线描要勾得坚硬些；质地软的，要勾得柔一些，画一台机床和一团棉花就不一样，分量重的要实，分量轻的要虚。