画西湖的画家可不止黄宾虹与杭州的画家

李嵩（南宋）《西湖图》26.7x85cm上海博物馆藏

　　20世纪，很多外力造成了艺术家的风格变化。从黄宾虹到顾坤伯、陆俨少、傅抱石、李可染以及当代的曾宓和童中焘先生（童中焘、曾宓两位先生还没有进入美术史书写的层面），他们的历史地位究竟有多高？我们现在对大师、巨匠、名家或者著名画家的概念还是比较模糊，潘天寿先生说，真正的大师五百年出一个，实际上二十世纪黄宾虹、潘天寿、傅抱石这些人物，怎么会在这个跌宕的世纪鱼贯而出。20世纪中国怎么会出现那么多重量级的人物？他们接受的基本教育是什么？他们的人生经历又面临哪些时代的选择？

　　文学中的西湖

　　讲二十世纪中国画家画西湖，先从一张南宋李嵩的《西湖图》，这张经典作品告诉我们西湖的山山水水，从南宋到现在的变化之小。

　　中国美术学院能够在杭州是一种福气，杭州人文荟萃，特别是明清文化的密集度非常之高，从张岱《西湖梦寻》等小品文以及一些笔记体小说，到明代田汝成的《西湖游览志》《续西湖游览志》，到晚清丁丙《武林坊巷志》，你去查杭州的每条街巷，都有历史沿革的资料，都是与明清以来这些文人内心脉动的机会。

李嵩（南宋）《西湖图》26.7x85cm上海博物馆藏

　　画家应该怎么阅读西湖山水？有阅读期待的时候，经常想到前人列出的书目。早一点如张之洞的《书目答问》，再次梁启超的《国学入门要目及其读书》《最低限度之必读书目》，再后面胡适的《一个最低限度的国学书目》，到现在好多人也提供各自的阅读书目。

　　了解西湖有很多书，手头有《西湖楹联选》《西湖诗词》《名人看名城——忆杭州》。《西湖楹联选》集西湖风景区留下的楹联，大多明清以来和近代文人，从古代诗词里摘出有意思的词句作成对子，字词之凝练如西湖风景之美的眼。《西湖诗词》，写的好已成千古绝句，比如白居易的“忆江南，最忆是杭州”；近代郁达夫、郭沫若、朱自清、芥川龙之介都写过西湖，比较浅近的美文，他们字里行间体验到旧式文人的作派，再仔细体味下去，你会感到文字里弥漫着杭州那种潮湿的气息，你会觉得杭州的潮湿和杭州夏天的热都会文化起来。文化感受是建立在自己对这个世界的看法的基础上，当你有一定的阅读量的时候，你面对的风景才会丰厚起来，就像有人就可以从王羲之的字里读出“龙跃天门，虎卧凤阙”的雄阔，有人只能读到娟秀文气。

董邦达《乾隆御赏西湖十景图》

　　面对西湖的风景，甚至想找到西泠印社山上哪几块石头被谁的屁股坐过，因为老照片和文献都留在里边，稍作留意，就可以满足偶像的崇拜，可惜现在大多崇拜消逝即纵的媒体明星，不愿意留意故纸堆里的一代枭雄。周思聪先生就这么想，她在随“叶浅予万里写生团”来杭州的时候，找到李可染画《雨亦奇》的地方，自己又去画一张《西湖》，这就是杭州的好。

《三句不离本杭》，作者阮毅成

　　有关杭州，我挺喜欢一本书，这本书已经有大陆版，叫做《三句不离本杭》，作者阮毅成，杭州的大户人家，抗日战争初期浙江省民政厅厅长。1949年蒋介石带了好多浙江的官员去台湾，台湾这么一个弹丸之地，哪能安置那么多的官员，包括于右任也只能写写字，白崇禧参与参与伊斯兰教的活动。阮毅成这个级别根本轮不上什么事，身边形成了老杭州人的圈子，这些人旧学底子好，每星期会轮流坐庄聚聚，诗词唱和一下。他也经常讲讲杭州的故事，讲杭州的历史和他经历的事，有朋友建议他写下来，陆续连载在报章上。现在西湖的桃红柳绿是怎么出现的，我看过这本书以后才知道。杭州沦陷时期，日本人把苏堤和白堤一棵柳树间隔种上一棵樱花，抗日战争胜利后，杭州市民把樱花砍了，种成了桃花。我们看清代人画的“西湖十景”就只看到湖岸柳堤，没有像现在桃红柳绿典型西湖“春天的味道”！阮毅成《三句不离本杭》和钟毓龙《说杭州》里面娓娓道来的就是老杭州的感觉，它就是那个时代的气息。我们说一张画要有旧气，有古意，有传统的味道，一个城市也是，就看你怎么理解。

　　黄宾虹、傅抱石等笔下的西湖

　　20世纪山水画家怎么画西湖？每次讲到上个世纪艺术家的时候，经常跟大家讨论上个世纪那么多画家，最厉害的有谁？最后觉得还是只有黄宾虹、齐白石两位。

　　假如上个世纪缺少黄宾虹、齐白石，美术史的高峰会矮掉好多。都说一代不如一代，好多画家特别画山水的人，有一种说法，艺术史发展到元以后明清都是走下坡路，读前人论画的语调，仿佛惨的都没法提，黄宾虹先生开始也是这个观点。我们看黄宾虹的书信，人民美术出版社《黄宾虹谈艺书信集》（王中秀整理），半文半白的文辞，我花了一周多的时间，才把整本书信集看完。黄宾虹给朋友的信中，举了明代好多例子，除了沈周还有点意思，其他几乎没法看。到晚年形成“君学和民学”的思想，还有“道咸画学中兴”看法，开始发觉明清遗民，还有他老家那些小名头，甚至说歙故与国学有很大的干系，如程邃、萧云从等历史地位开始拔高。黄宾虹先生自己的历史地位也是建立在这个学术思想上的，正是有这个学术思想，他在海派这个大的环境里面能脱颖而出，没有人说黄宾虹是海派画家吧！其实他的一生大部分的学术活动和生活时间是在上海。

黄宾虹（1865-1955），近现代画家、学者

　　黄宾虹，活了92岁。1980年代以来，文化界、美术界经常讲我们又发现了某某某，说黄宾虹一辈子默默无闻，90年代突然发现了他。其实黄宾虹生前在上海名气比在浙东绍兴或川西成都的士绅名气更大。很多1980年代以来的发现，实际只是连上原来断掉的线索。

在西湖边写生的黄宾虹先生

　　现在研究历史也是为了寻找线索，黄宾虹1865年出生到科举的结束1905年还有40年，1911年是辛亥革命，也就是说他40岁前接受的是千百年来为了科举功名的教育，延续传统士绅文化的教育。中国画不管山水、人物、花鸟，还是书法，基础就是儒家文化的这个底盘，虽然不同时期文人有“近道近法”的倾向，但大的底盘还是儒家文化，这个底盘在“五四”新文化运动时期开始断裂，到现在还有深远的影响，只是表达的方式不同罢了。而很多外因造成对传统的偏离，需要几代人努力才能回归，就是期待中的中华文明的文艺复兴，当然在修复与回归的途中，会产生新的传统。

　　为什么童中焘老师他们这一代越来越回到传统？也是传承和弘扬传统文化为己任，传承时起时伏文脉不断。童中焘老师在1970年代后期到1980年代初，他被社会认为是一个很有新意的画家，我们再找到他那个年代的《华灯初上》《竹风潇洒》等作品，不管图式还是用色，都走在那个年代的前沿，后来突然出现“八五思潮”，是社会变化更大了。现在童老师反而成了传统的大本营，其实童老师坚持的观念一点没变，他是“吾道一以贯之”价值观稳定的老一辈。我说的价值观不是世俗市场价值的判断，而是文化价值的一个判断。

在西湖边写生的黄宾虹先生

　　黄宾虹先生出生在晚清，面对科举的教育启蒙还没有结束，有儒家文化教育的传统，而到潘天寿、吴茀之那一代艺术家，成长经历面对的是“五四”新文化运动前后的社会环境。我们仰望这些前辈的时候，很容易看不到他们也是生活在不同时代社会背景里的人物。我们看诸乐三和吴茀之，他们都是花鸟画大家，间画山水，诸乐三山水特别像黄宾虹，吴茀之的山水特别像潘天寿，说明俩人对身边的大师的佩服，佩服到都不愿意寻找自己的语言了。还有他们中年、晚年最好的时间经历了1949年后诸多运动，我们谈那一代前辈的事，都把很多不幸简单的归结到“文革”，其实涉及知识分子的劫难1957年“反右”就开始。而在杭州，与全国其他地方不同，潘天寿等老一辈反而是1957年后重新成为教学的主导，为浙江美术学院争取到1966年前的十年黄金期。

　　在杭州学习有个好处，我们可以走到现实环境里，去看看体验一下大师是怎么去体会、热爱这个世界，所以今天讲座的题目是“作为审美的眼睛”，其实这个世界变化不大，是我们看世界的眼睛变化太大了。

黄宾虹，《栖霞岭下晓望》，48.4x26.5cm，1950年，87岁画

　　黄宾虹先生的作品《栖霞岭下晓望》，我们现在都能走到栖霞岭下看看，揣摩一下宾翁是站在什么地方晓望西湖。包括这张《栖霞岭旧有桃花溪》，早先杭州有很多小溪流入西湖或流入西溪。又如《西泠桥上》，这张画面的远处是什么？是现实西湖的远处吗？黄宾虹先生处理这些画面的理由是什么？中国画写意的教育，像黄宾虹先生这样儒家文化教育出来的旧学人，对这个世界的理解与后面“五四”后生存环境中的艺术家有什么不一样？他面对西湖想表达什么？实际上不是在画对象西湖，是借西湖画自己内心中的中国画。真正用像不像对象来衡定中国画得好坏，是西方式教育进入中国后的一个结果。宋元绘画，特别宋以前绘画与对象的关系是怎么样的值得进一步研究。康有为那个年代，为了引进西方的写实系统，动不动就说我们要学西方的写实来对接宋以前的辉煌，西方写实引进已经一百多年，实际上也没有对接到一块。中国人从孔夫子开始，就有从更早的传统里去寻找当下存在的理由之习惯。

黄宾虹，《西泠桥上》，62x32cm，1950年，87岁画

　　我们作为艺术家个体，站在一个什么的位置上，给自己在中西文化、古代文化和现代文化找一个坐标。今天讲的20世纪画家实际上都有他们自己的坐标，你看黄宾虹先生的画，桂林、黄山、川西、西湖都是一样的，从来不像对象，或者说没有把像对象作为绘画的主要目的。难得找了一张没有款，有点像杭州西湖的《山水》，再去看黄宾虹画的黄山，画的桂林，画的香港九龙湾，然后再去看画的大小，因为画的大小决定用笔的方式和用笔的习惯。黄宾虹早年画学思想跟晚年画学思想的变化，假如没有晚年的画学思想，就不足以支撑他作为这么一个超一流的大师！使后来的我们会以他为传统文化的一个坐标。王中秀先生在研究黄宾虹先生的文章里说，近些年有学者笼统地说“白黄宾虹黑黄宾虹”，用“白龚贤黑龚贤”来套黄宾虹的山水其实很牵强。

黄宾虹，《山水》，33x75.8cm，浙江博物馆藏

　　黄宾虹先生还有一个在美术史学史的地位。记得范景中先生一次讲座曾经说过，中国美术史学史上有三个划时代的人物，一、张彦远，二、董其昌，三、黄宾虹。这种划时代是什么？是给你另外一个判断美术史的方式。就像董其昌“南北宗”，黄宾虹也给了另外一个梳理历史的方式，让我们觉得历史更加丰富。

　　上学时，很多人跟我聊起齐白石的时候，我经常说黄宾虹可以聊一聊，齐白石没法聊。按我的知识结构和认识水平，齐白石怎么都没法聊。我上学的时候跟同龄的朋友争过，我说齐白石不如吴昌硕，看了吴昌硕激动，看了齐白石激动不起来，但现在越来越爱看齐白石，认识经典真需要一个漫长的过程。

　　齐白石是一个农村的木匠，他晚年说的诗第一，写的也是打油诗，他就是为了讨生活学个手艺，没有像黄宾虹先生那样，系统的接受指向举业的儒家文化教育，不会从小就树立“达则兼济天下，穷则独善其身”的士人概念。齐白石到哪里都是为了讨生活，加上有一些当幕僚的湘籍朋友的帮忙，就是这么一个民间底层走到大师级的特殊人物。齐白石的诗写得好不好，写得好，好在生动。诗歌发展到这个阶段，上有晚清同光体，下有民初南社还为“崇唐”还是“崇宋”闹得不可开交，在这上下之间，突然出现齐白石这样有自己独特生活经历的以俚俗入诗，反而一洗时风，鲜活可人。我们现在读到他的诗集，实际也经过当时的一流诗人樊樊山删减成册，老画师也知道文章千古事，不会掉以轻心，我们现在缺的就是自己不行还无所谓。齐白石年轻时，入湘学大儒王湘绮门下，把写得最好的诗给王湘绮看，王湘绮还说薛蟠体，到晚年成就了这么一个齐白石。艺术可以给包括我们在内的人类提供各种可能性，艺术在发生之前不是你分析得出来的，往往其他学科都会有理性的轨迹，就艺术能出现齐白石这样的人物。

　　晚清民初大学教育机制进入中国，包括美术的学院进程，一开始其实有点毛毛糙糙，一个十几岁的半大小孩喊上个哥儿们，从家里面骗了点钱，跑到上海，在申报上广告一下就开始招生。你说十几岁是什么年龄，我们只能说刘海粟天生胆量大。第一届招生的时候徐悲鸿就报名了，开学一看，这个不是自己学习的地方就跑了，但是报名册白纸黑字全都留着，刘海粟、徐悲鸿两位学院教育先驱的矛盾，缘起就是你徐悲鸿是我刘海粟的学生，你看报名册上都有你的名字，学费都交了，却和我作对。我为什么说起这茬事，想说明中国的学院教育走到现在不容易。

　　傅抱石（1904~1965），享年61岁原名长生、瑞麟，号抱石斋主人。生于江西南昌，祖籍江西新余。

　　傅抱石没有去日本留学前，江西省立师范艺术科毕业，在中小学教美术，自学画画，刻得一手好印，研究美术史。1904年出生，1965年过世，寿命61岁。 1911年辛亥革命还是一个童年的时期，一个人的成熟是从少年开始的，少年时期他开始学黄牧甫一路的篆刻，因为篆刻和美术史的文章被徐悲鸿看到。徐悲鸿认为这么好的人才，应该出国留学继续深造，就写信给江西省政府主席熊式辉推荐，争取了一个江西省政府考察与恢复景德镇陶瓷的留学名额赴日本。江西景德镇陶瓷在古代就很有名，就是你去日本好好考察学习，回来给我弄景德镇陶瓷，但是傅抱石去日本后，整个没有好好学工艺美术，受老师金原省吾影响，精力放在中国美术史研究上，画画篆刻业余为之，但也有在日本做个展的记录，留学期间与后来中国文化界牛逼人物田汉、郭沫若等友好。这个时代还有哪些人？冯超然是这个时代，吴湖帆也是这个时代，张大千是这个时代的，北京的金城也是这个时代，当然我们还可以举出更多的例子。还有一个想象光影效果的传统画家，当时被蔡元培先生夸到天上去的陶冷月，后来反映社会主义建设的中国画也有陶冷月思路相近的作品。每个人艺术风格的呈现，跟接受教育的经历非常有关系。傅抱石先生除了天纵奇才以外，看自然的方式与传统画家不同，相信与留学日本的经历有关。

傅抱石，《虎跑深秋》41x55.5cm ，1962年

　　看几张傅抱石先生画杭州西湖的作品。《虎跑深秋》，画家对待客观景物与艺术处理的关系，这条进山门的路还在，我们可以去看看，两山迎面相夹，石板小径缓缓而上，傍晚的时候进去转转，深山古寺的幽静，下雨天进去的空濛，我从来不会在晴天游人很多的时候进去。

傅抱石，《春雨西湖》，28x39cm，1963年

　　《春雨西湖》，画面远处各种杭州西湖的元素，近处在现实中有这个地方吗？没有的，其实他只是画一种感觉一种印象。还有保俶塔，全世界没有看到过一个跟它相同的造型，保俶塔原来就是这样的吗？不是的，我们看李嵩画里面，外面还有木结构，我们常常看到身边熟悉的这些人文遗存，它原来是什么样的，现在是怎么样的，进入画面又是怎么样的，不知道大家想过没有？就像雷峰塔，相信大家记得最深刻的还是老照片上的砖塔心。

傅抱石，《江南春雨》，27.9x39cm，1963年

　　《江南春(微博)雨》，远处如果没有这个保俶塔，说什么地方都可以，松花江、富春江都行，还有这个船。扬州的瘦西湖和我们杭州，还保留着上面一块帆布，下面这种木结构的游船。

　　傅抱石虽然寿命短，但他这辈子真是没有吃过什么大苦，活着的时候，条件非常好！上个世纪走到现在，画家的日子总的来说还是好过的。那些历史学家、研究思想史的知识分子那太惨了，就是说画家在时代的大变动中，还可以调整角度继续画画，或像吴冠中那样不画人物去画风景，李可染山水画的出现，其实不是水到渠成，有外力使然。

傅抱石，《苏堤春晓》，34.5x45.5cm，1963年

　　傅抱石的《苏堤春晓》《西子湖畔》《烟雨西湖》《西子夜景》，有香格里拉、里西湖、葛岭、保俶塔，《西子夜景》下面我不知道是不是贾似道的那个半闲堂的遗址，我们现在临摹的《玉版十三行》，王献之小楷最好的版本就是从半闲堂遗址挖出来的。要注意画面细节和空间关系怎么处理？我辅导创作时，经常说要画一个不是照相机能拍出来的空间关系，当一张作品草图出来时，要反思一下你的画面相机能拍出来吗？相机可以拍出来的画面空间关系，我觉得对于绘画来说太简单了，现在大型的主题性创作人和空间的关系，就烙下这个病根，画面还充斥着与相机争高下的仍然膨胀的欲望。老一辈比如说方增先先生的主题创作《说红书》，你仔细去分析，像话剧的舞台，每一个人物的动态、神情和身边的道具，经过导演苦心经营，那种推敲的刻意与入微，堪称鬼斧神工。

　　顾坤伯（1905~1970）享年65岁曾名乙，字景峰，号二泉居士。江苏无锡人，久居上海

　　顾坤伯（1905-1970）实际上是傅抱石同时代的艺术家，读过上海艺专，经过一点学院教育，但是苏州、杭州这一带那种传统中国画之盛对他的影响其实很大。看看《三潭映月》《孤山公园写生》等杭州西湖的写生作品，在把他与同时代画家比对，为什么区别这么大。

顾坤伯，《三潭印月》，36x56.7cm，1960年

　　童中焘先生写的《顾坤伯画集》序，重新梳理他对大师、大家的一个认识。中国画家还有面对绘画能力的问题，顾坤伯他们那一代也会面对。就像潘天寿先生从上海来杭州国立艺专任教，当时有那么多比潘天寿先生有名的画家，为什么选择了潘天寿。国立艺专初创时期，整个学校的教师结构是偏西方偏法国的，我们学校第一代教师基本上是以留法为主，再少数留日，接着很少数的“土鳖”潘天寿。“土鳖”也是留洋教师引进的。那引进潘天寿先生的又是谁呢？居然会是抽象油画的先驱吴大羽先生，吴大羽把潘天寿介绍给林风眠。假若把1927年潘天寿的作品，放回那个时代来看，实际上潘天寿也是那个时代敢于标新立异的年轻人，林风眠他们还是想找一个知识结构更开放的人来跟自己合作，为什么没有找如海派的王个簃或一手明清山水的冯超然等画家？其实杭州西泠印社在这边，画四王一路小笔头特别传统的画家也不少，如周启人等可以举出十多个那个年代活跃在杭州的地方名家。后来潘天寿又选择了顾坤伯、陆俨少等，其实有很多适合学院教学立体的考量。

李可染（1907—1989年），享年82岁。江苏徐州人

　　同时代另外一个大家李可染（1907-1989）。李可染年轻的时候在徐州，到了上海混了一混，又回老家。上海美专普通师范科，不知道当时的学制，这是本科还是专科，后来在国立艺专上油画的研究生。按我们正常的学历理解，李可染最高学历是国立艺专研究生，学的是油画。就仅存的早期国画作品看，李可染先生年轻的时候玩的是空灵派，也就是说年轻的时候耍才气，有点像袁宏道、张岱的小品文，玩潇洒玩的很好的一个画家，怎么晚年混成了一个苦学派？这是怎么造成的？在李可染的艺术道路上他做出了那些选择？抗日战争时期在重庆做个展，评论李可染最好的短文是老舍写的，我们可以在那个时代的评论里，看到那个时代社会对他的看法，与我们现在眼里的李可染是否一样？

李可染，《雨亦奇》，44x59cm，1954年

　　他面对时代抉择的大智慧，面对绘画语言的选择也是大智慧。他会站在一个地方，它为了选择处理画面的语言，巧妙构想和苦心锤炼。很多人出去写生的时候总是为了选最好的景色，不停地跑满山跑，跑得累死了。李可染先生不一样，安静的坐在一个地方，灵隐的这个亭子叫“壑雷亭”，寓意是在这里听到溪流声，像丘壑打雷，多少壮观啊！屁股移一移，换个角度，把亭子移到溪水这边，马上变成了灵隐这个墙——《灵隐茶座》。这种方法我们后面也能从童中焘老师的画中看到，其实方法大家都在用，就看你自己怎么用。李可染在中央美术学院(微博)教了一堆学生，里面最厉害的是谁？我感觉反而是浙江美术学院的童中焘先生。童中焘是顾坤伯的学生，给陆俨少先生当助教，但是他在李可染身上吸收了好多营养，把李可染干干的画润了。

李可染，《灵隐茶座》，45x41cm，1956年

　　很多画家都期待自己越画越好，其实只有少数李可染这样大智慧的人，在美术史上留下一笔的人，才会越来越好。可以说百分之八九十的名家，最好的时间是三四十岁，后面能够不退步就谢天谢地了，别以为我们很努力就可以越画越好。李可染为什么会画这些画？抗日战争后李可染没有回杭州，而是在徐悲鸿的召唤下去了北平，去了中央美院。1949年后中央美院给他排课很少，让他上水彩课，让他上白描课。基本上1949年解放初期那五年，在美术学院教育中，国画课极少，当时没有国画系，只有绘画系。中央美院因为徐悲鸿在那边很权威，还算保留一个彩墨画系。李可染就是在这种现实处境下，他要设身处地的思考艺术怎样为新时代服务，为政治服务，自己的绘画怎么样适应新时代，他要做出抉择。

　　时代的变化，很多像李可染这样玩空灵的画家有点没招，接着怎么办是横亘在他们眼前的迷茫？我们现在《李可染全集》里面看到临吴道子《天王送子图》，其实不是他年轻的时候习作，而是解放初期为了适应新的教学岗位的练习。看到这画的时候，如果不了解作品的时间和时代的诉求，你会觉得怎么这么一个老先生晚年还补课，这么用功，其实是很无奈的事。就像潘天寿在1949年后，他说我要从头开始，五十学打木。从头开始以后，他下乡画了什么？《三墩交公粮》就是这样的作品，这不是循序渐进的结果，而是外力造成的选择。那个年代知识分子的变化是巨大的，你不变化只会被边缘，李可染也是这个变化中的成果。

李可染，《灵隐两亭》，45x41cm，1956年

　　李可染在西湖写生这张照片，地方在初阳台，一看对面的角度，我都能找出坐在哪块石头上。这张《雨亦奇》在李可染的绘画里是一张很独特的作品，湿哒哒的仿佛下雨来不及画，匆匆忙忙想回来再加，越看越觉得没有再加的必要，有如神助的即兴之作。《灵隐两亭》这样的写生，对于李可染来说正常不过的功夫。

李可染，《春天的葛岭》，45x36cm，1956年

　　《春天的葛岭》就是孤山一片云附近画现在的北山路两岸咖啡一带的房子，杭州国画院美术馆往西面一点，香格里拉边门附近的风景。顺便插一句，李可染有一个妹妹叫李畹，是我们国立艺专毕业，后在南艺当老师，画这张画的时间就在国立艺专读书。《湖边杨柳》也是北山路，都是1956年画的，用湿的方法画一遍，用干的方法再画一遍。我经常讲画什么不重要，怎么画是我们专业人士该想的命题，他会用这个方法深入一点处理，然后不深入的粗笔处理，看看效果。

李可染，《湖边杨柳》，44.5X53cm，1956年

　　《钱塘江远眺》是吴山上看望江门一带，现在南星桥与钱塘江之间的江南民居。《吴山一角》这个地方大家可以去看看，十五奎巷后面，《黄龙洞》更没有什么变化。周思聪的作品《西湖》，八十年代找到李可染画《雨亦奇》的地方画下了这张《西湖》，有点向前辈致敬的意思。

余任天（ 1908 一 1984 ） ，享年76岁。字天庐，浙江诸暨人。

　　余任天（1908-1984）是一个没有学院背景的艺术家，黄宾虹先生学生辈的年龄，在记录中跟黄宾虹先生也没有什么交织的事情或师徒关系，只是黄宾虹南归后他也生活在这个城市罢了。

　　余任天有一句很见个性的话：“你们学院画家只知道画的好坏，不知道画的真假，我是浙江鉴定字画的最高法院。” 刘海粟先生来杭住在大华饭店，与他住的直紫城巷也就一条马路之隔，海翁杭州的好友沈祖安牵线介绍，刘海粟当然欢迎他来饭店坐坐，余任天回复说一介草民不登大雅之堂，余任天过世后，刘海粟撰文纪念提起这茬事，让我们后代也看到旧式文人的狷介和不羁。照片上看上去是一个普通的个性老头，学院的老一辈像周昌谷、卢坤峰、周昌米、吴山明老师都非常尊重他。叶浅予来杭也曾登门拜访，跟叶浅予有非常友好的交往，成为一段佳话。

余任天，《梅坞春暖采茶忙》，183x98cm，1964年

　　一个城市有很多故事，我是比较喜欢听故事的人。这里又回到那个话题，很多人把余任天先生也“同情的再发现”，余任天在那个年代就很有地位，不然的话，人民大会堂浙江厅不可能一张潘天寿的《映日》，一张余任天的《空濛》。

　　余任天的《吴山》，可以跟李可染的那张《钱江远眺》比较。都是吴山往南面看，有学院背景视觉图像教育的人，跟这种受传统教育的人处理画面的方式的不一样。从黄宾虹那种不管不顾对象特点的画自己，到余任天非常写意不描摹具体景点的画对象，慢慢会让我们感受到传统绘画面对对象的方式，不拘泥于对象，肯定有其他的力量来支撑他们思考这个世界的方式。前面这些略有西方绘画教育的人，完全开始注意透视，注意状物，所以说每个人的教育经历，决定了他看世界的方式。