中国美院影像教学30年1988-2018：从前卫走向日常

“山水：一份宣言”中国美术学院美术馆展出现场

　　来源：雅昌艺术网

　　2018年9月，西湖畔，中国美术学院美术馆二楼大圆厅内，“山水”正岿然上演。

　　初入，并不能窥得全貌，仅见一方白色隔断和众多如手卷般舒展开来的小屏幕，来自自然的山石树木花草被微距式观照，互相呼应又对比，加上低沉雄厚却时而清澈的声音在环绕式空间里的恣意奔流，瞬间整体重置了一处巍巍山水世界，气象万千又引人入胜。

　　山中何所有？不知。再入，猛抬头，三块近八米高的主屏如同世界尽头的主高峰赫然出现，山水，压倒性扑面而至，自然大美瞬间生成，渺小的人类不得不仰首敬视，并下意识默言。观众置身其前，仰望、聆听、体悟与共情，带来的是一种深至骨髓的灵魂涤荡。

　　如此庞大的世界观构造由中国美术学院跨媒体艺术学院团队合力打造：空间内影像内容由跨媒体艺术学院空间影像研究所主任、影像艺术家高士强携团队实拍领衔，声音则由重要媒体艺术家姚大钧匠心创作。

　　几个月前，它首秀于斯特拉斯堡莱茵宫，为中国美术学院“致敬2018”系列活动主板块“未来媒体/艺术宣言”核心展品之一。，因空间和高度的原因，这次算是首次在国内原汁原味性展出。

　　这是对中国绘画和中国艺术从形式到内涵的总体致敬，内核则早已显现。

“山水：一份宣言”斯特拉斯堡展出现场

　　时光拉回卅年前。从诞生至前行，影像艺术在中国美院的轨迹清晰可辨，它始终滋生着学院性前卫，即新技术语言真实地进入生活日常，以重新开启世界与历史的想象，同时凝聚着东方学术研究中固有而深沉的精神脐带。

　　1988年初的某个夏日，梅雨纷纷，德国汉堡易北河畔的老工业区被洗得铮亮。初至此地留学的许江稀里糊涂地走进了一个钢管铁皮包裹着的剧场，屏幕上正在放艺术录像《我爱美国，美国爱我》和《发往西伯利亚的火车》：笼中的鲍伊斯带着深色毯子和手杖、报纸，与他共同在笼子中生活的狼执拗地保持着野性的侵扰：用嘴撕咬披在鲍伊斯身上的毡毯；与挥动的文明手杖厮斗；在报纸上撒尿。钢铁的笼子，自然野性的力量，文明的理性假象，交叠着多重的隐喻，屏上屏下却又如此气味相投。

　　这段单调而冗长并带着寓言般基调和浓浓夜色的表演长留许江记忆之中。而同年，张培力已经拍出国内第一件录像作品《30×30》。

张培力作品：30x30 （1988年，录像作品）

　　1990年，德国汉堡美术学院的密茨卡（MIJKA）教授带着德国电视台为科隆市九百周年庆典而组织的大型录像艺术展映的8小时录像带来到浙江美术学院（现中国美术学院）分两次讲座并向全校师生播映了这批录像带。据说这是中国大学里最早的新媒体艺术展示。这之后，新媒体艺术就成为中国美院实验艺术的宣言和发动机，活跃在各类艺坛之上。

　　1996年，又一次初夏雨季。由邱志杰、吴美纯策划的“现象/影像：中国录像艺术展”在曾经由美院大礼堂改建的画廊举办。“那时条件颇差，柳莺宾馆打折租住客房，却每间塞进半打以上的人，美院老师家中的录像机几被借光。但学术工作做得充分，吴美纯、邱志杰编印了多本很有思考和信息量的展刊与论文集，陈嘉映等学者文人专程参加了研讨和讲座。老一辈从国际展事实践、新一辈从文本解读切入的双向经验进行了激情的切磋。”许江说。陈少平、颜磊、朱加、 李永斌、王功新、杨振中、高世强、陆磊、高士明、耿建翌、张培力等十五位艺术家基本以录像装置为主的十六件作品集体亮相，标志着中国历史上新媒体艺术具有思考性格和学院血脉的起步。

“现象？影像”部分参展艺术家合影。前排左起：朱加 ，张培力，王強，颜磊，王功新。后排左起：杨振中，王南明，沈语冰，高世强，顾丞峰，吴美纯，邱志杰，陈绍雄，陈少平，耿建翌。（图片源自网络）

　　1998年，邱志杰带着“现象/影像”及“97录像艺术观摩展”中国录像艺术成果参加德国柏林德维尔中心举办的“媒体转换：第十一届柏林录像节”（TRANSMEDIALE‘98，11th Video Festival），并获得了波恩录像节，赫尔辛基录像节等重要节日的邀请。邱志杰以播映或讲座的形式向欧美系统介绍了中国录像艺术的概况。

　　2000年底至2001年初，国内第一个新媒体艺术中心：北京藏酷新媒体艺术中心成立，王功新和林天苗主持。

　　2001年，最早的新媒体艺术研究中心在国美成立。同年，邱志杰策划的“后感性：狂欢”在北京举行，它是当年中国艺术中最激进的新思潮，对中国的装置艺术、行为艺术和表演艺术产生一定影响。

　　2002年，美国著名文化学者奥克维策划卡塞尔文献展，邀请杨福东参展，这是中国实验影像第一次亮相国际大展，参展实验影片为《陌生天堂》。“这件氤氲着湖畔烟云的黑白影片是杨福东国美毕业后在十分困难的条件下拍摄的。这种经济条件、技术条件、甚至生活条件的困境，是实验艺术的实验性的真正挑战，其生命内涵却是诸多在较好技术条件下的实验艺术所难以比拟的。”故许江认为，杭州的实验影像从一开始就滋生出一种“非如此不可”的生命诗性。

　　2003年，中国美院成立了第一个新媒体艺术系。

　　2010年，被美国《亚太艺术杂志》称为“亚洲最值得期待的当代艺术教育机构”的国美跨媒体艺术学院成立。

2018年，《融频？刷新》新媒介展览暨凤凰？威狮国际艺术中心新馆开馆展在福建福州拉开序幕，汇聚中国美术学院跨媒体艺术学院27位知名艺术家作品

AME影视计划--影像创作剧本工作坊（第二期）成员与嘉宾老师合影（AME供图）

　　岁月倥偬，一晃卅年，还是初夏新荷时。

　　2018年夏，由中国美术学院跨媒体艺术学院、中国美术学院美术馆和国家艺术基金主办的《视觉的诗-跨媒体艺术学院与卡塞尔大学艺术学院影像交流展开幕式》在中国美术学院美术馆开幕。展览涵盖59位中德艺术家共68件艺术作品，还呈现了国美跨媒体艺术学院多年来对影像的思考。在这次庞大的关于影像艺术的集体探讨中，借助外力旁观，或可回望影像曾经流逝在世间的诸多痕迹：景观、历史、桃花源、造化、幻相、行动等。

2018年9月12日，《视觉的诗：面向真实的时间—中国美术学院跨媒体艺术学院与卡塞尔大学艺术学院实验影像展》在中国美术学院美术馆开幕

　　其实，从这卅年的发展线路，不难发现“湖山诗性”是中国美院实验影像与生俱来的特性，而内具的革新属性与对本民族内核挖掘提升的追逐则在现实技术加速发展引发大众对媒体艺术愈加忧虑的大背景下，被赋予更具可能性的期待。

　　在中国美术学院跨媒体艺术学院院长管怀宾看来，跨媒体的影像艺术教育层面历来重视本土关怀、实验性和个人关怀：”跨媒体艺术学院一方面加强媒体技术的推进对影像艺术的影响，另外也非常注重向山水取法，如何结合传统文化与艺术人文，以更好地接轨未来。”

　　那么，国美为选择”山水“？中国美术学院副院长高士明曾有过诠释：为什么说“山水”是一种世界观？是一种构造宇宙的技术？恰恰就是因为它本质上塑造了一种山水世界中的“人”，这是文艺复兴中作为世界中心和万物尺度的那个”人“的反面，这使中国有可能形成对世界的文明性贡献。为什么我们要在未来媒体艺术家眼里纳入山水？山水世界中的寂寞和苍茫，其实是对人类纪巨大的提携，我们在21世纪要认真思考人如何跟自然共同创造世界、人如何重新设定自己在世界中的角色和位置，这是“山水宣言”的本质。

　　这种从人类纪的高度构造影像艺术的转型实际体现的是国美在媒体艺术方面的前沿心态，而这种极具内生变革的姿态则决定了国美新媒体艺术这三十年在中国当代艺术史中极为关键且核心的基地属性。

　　卡塞尔大学艺术学院乌苏拉教授是全球影像艺术资深研究者，在她眼里，西方在媒体艺术的发展方面其实处于某种垄断地位，“针对艺术而言，中国比西方要晚很多，但是就在这短短的25年间（改革开放后），无论是生活还是艺术都是奋起直追，而且现在媒体技术的普及使得技术产品越来越易得，这使得几乎所有人都能够非常快速简洁地接触到这种高技术艺术媒介，某种程度而言磨平了中西方的技术鸿沟，所以中国艺术家拿起摄像机创作自己的影像作品时，是与西方艺术家完全不一样的，因为他们可能是循序渐进，而我们可能是跳跃式的方式，相较而言，中国艺术家的实验性更强，因为西方影像艺术家囿于技术的束缚，他们的实验性更多地表现在对技术的突破，内涵或意义表达的可能已经不足，而中国艺术家因为没有技术枷锁的羁绊，某种程度上在实验性上要比西方艺术家走的更靠前。“

　　对此，高世强有异曲同工之感：“西方艺术家在非常资本化的情况下会有意识地做一些低画质、低技术的操作，我反而觉得这是他们的经典。因为他们已经过了对技术和画质的迷恋阶段，而我们其实还处在这个阶段。同时，国内使用新技术的成本真的很低，不管是版本还是人员，都比较便宜。“不过，他认为“我们当然需要自省，但不见得要向它（西方）学习，因为我们的道路不一样。如果都往古典化、经典化向前走的话，我们是有不同路径的，因为我们背后有中国的山水精神和山水文化传统，几千年的文化真不是白费的，摒弃掉所谓的传统艺术与当代艺术之间的屏障和障碍，打通来看，有无限可能。”

　　他的个人感受实际代表了国美在媒体艺术发展进阶中对中国独有山水经验及“山水”对当下世界激进意义的重新再造，这件国美影像艺术发展进程中极具里程碑的作品亦可被理解为中国美术学院影像艺术近期转型升级的关键词。

　　人类早已大踏步近入数码媒体时代，它加持的全球化突破了许多限制，同时也带来了极大的矛盾与不确定。悉心的追问与创造性的责任都遭遇挑战，而它们正是艺术在我们时代的当务之急。