仇大雄：从中年开启的艺术归家路曲折如“之”字

2020-11-20 11:08:53 来源：

　　文：钱雪儿

　　对于瑞士华裔收藏家与艺术家仇大雄来说，艺术的“归家之路”是曲折的，那意味着他辗转各地又回到家乡，也代表他经历了种种以后终于在40多岁时才开始实现成为艺术家的梦想。这些天，仇大雄个展“归家之路”在上海当代艺术博物馆举行。

　　他说：对我来说，作为一个华人，当代艺术来自过去，它是时间的演变。我从这些作品中汲取灵感，我希望能够创作出结合了中国文化和西方影响的东西，而最终，人们会发现，这些东西是中国人做的，这是关键。这也是一种“曲折”。

　　身为明四家之一仇英的后人和收藏名家仇焱之的儿子，仇大雄的艺术之路却充满曲折。他的父母并不支持他从事艺术，“在一个传统的家庭里，他们认为我应该从事一份体面的工作，艺术并不符合他们的要求。”就这样，虽然在法国巴黎大茅舍艺术学院读了艺术，但仇大雄此后多年都在瑞士的企业工作，这一方面是因为他遇到了自己的瑞士妻子，另一方面则是为了满足父母的期望。直到1992年，母亲去世后，仇大雄才实现了自己的艺术梦想。

　　仇大雄在展览开幕现场
仇大雄的艺术创作融合了中国与西方艺术对他的影响，用他自己的话说，他“使用的材料大致是中式的”，而“想要形成的纹理是西方的”。在他的作品里，宣纸并非用来作画，而是以各种形式出现在三维的装置中。比如在《战旗之影》中，他将宣纸做成人形，在上面烧出一个个洞，代表战争对人施加的暴行。而在《无题》中，他将宣纸覆在波浪般起伏的铁丝网上，涂以墨和清漆，外面再用轻盈的铁丝网保护，重构一种类似中国画立轴的形状。

　　《战旗之影》局部

　　因为艺术道路曲折，仇大雄一直知道自己在创作时要什么。他说，自己是个独立的人，“不仅是独立于父母，也是独立于外在世界”。仇大雄的工作室在瑞士的汝拉山上，他不关心外面的艺术世界，只沉浸在自己的思考中。相比分享和展示，他的作品是自我的表达。在他的作品《混沌？灰区？至上》中，他用三个圆形画幅强化了三种不同阶段，描述了他的创作与思考状态。“最终，我到达了‘至上’，也就是白底上的那一根墨线，但这种领悟的状态不能持续很久，所以我把它记录了下来。”采访结束后，仇大雄带记者看了一遍尚未布置完成的展览，在《混沌？灰区？至上》的绘画面前，他说道。

　　《混沌？灰区？至上》

　　带记者参观过展览后，往回走的路上，仇大雄遇到了似乎是某个博物馆员工的孩子，“我等一下就过来，”他用上海话对那个孩子说道。相比普通话，仇大雄的上海话听起来要流利得多，“这两天感觉又把上海话捡回来了。”仇大雄笑笑说。他三岁就随家人离开上海，被问到对上海还有什么记忆，他摇摇头，“当时太小了，怎么会记得，”他只知道，家里当时住在原法租界内，“后来回来看，已经找不到我家了。”即便这样，他对这里的一切似乎很熟悉，“一来就找到了家的感觉。”

　　记者：展览的名称是“归家之路”，其英文“Zigzagging My Way Home”直译为“曲折的回家之路”，如何理解“回家”的概念？为什么要使用“曲折”（zigzag）这个词？

　　仇大雄：这个题目展现了我四处旅行后回家的整个历程。一方面，这是身体意义上的旅行，另一方面，它体现了我的一些经历：成立公司、成为艺术家，我做过许多不同的事，这也是一种“曲折”。我觉得“zigzag”（直译“之字形行进”）这个词非常形象，很容易理解。

　　对我来说，我有两个家，一个是上海，一个是瑞士，展览呈现了我在这两个家之间的道路。另一方面，我希望在上海博物馆与上海当代艺术博物馆之间建立一个交集，将传统的表达融入当代艺术。在展览上，你能看到从上博运来的四件文物，其中包括新石器时代的彩陶曲折文罐，你能够看到这些文物与我作品之间的某些关联，看到它们对我的启发。

　　展览现场，四件来自上海博物馆的文物

　　记者：对于这四件来自上海博物馆的展品，能否分享一下它们对您的意义？

　　仇大雄：这几件展品的时间跨度很大，从新石器时代到17世纪。你会发现，在这样的时间跨度之间，有些事情没有改变，直到今天，它们仍然让人着迷。新石器时代的陶罐上有粗犷的线条，即使放在今天仍不过时。如果你去看那块高凤翰的那块石头，你会发现它引人沉思，那也是我喜爱它的原因，它不只是一块石头，你看着它，你会想到很多。选择东汉绿釉陶狗，很大原因是因为我喜欢狗，它们代表了人与动物之间的联系。最后，是仇英的《眠琴赏月图扇》，选择这幅作品是因为它代表了我的家族溯源。

　　这些作品体现了我的灵感的来源，对我来说，作为一个中国人，当代艺术来自过去，它是时间的演变。我从这些作品中汲取灵感，我希望能够创作出结合了中国文化和西方影响的东西，而最终，人们会发现，这些东西是中国人做的，这是关键。这也是一种“曲折”。

　　展览现场

　　记者：我们知道您是仇英的后代，您的家族对您有怎样的影响？

　　仇大雄：我很难去讨论仇英，因为他对我而言实在太遥远了。但是我可以分享我的家庭对我的影响。我的父亲在事物的审美（aesthetics of objects）上对我有深远的影响，作为一个收藏家，他对于美有非常敏锐的感觉；而我的母亲则在道德美学（moral aesthetics）上影响了我，她教会了我如何为人处世。

　　我觉得有趣的是，在我家里，我是唯一一个从事艺术工作的人，我觉得这是一种偶然，也是一种命运。虽然仇英离我非常遥远，他的作品和我有很大不同，但是在这之间仍然有一种家族的延续，或者说中国文化、中国艺术的传承。

　　记者：您的父亲仇焱之是著名的收藏家，在收藏上，他对您有什么影响？对于艺术收藏，您是怎么看的？

　　仇大雄：其实，我本人并不做艺术收藏，我没有时间做收藏。我觉得艺术收藏非常难，通常情况下，收藏由一两个人进行，而当他们离开后，这些藏品的命运就很难说了。当然，我从我的父母那里继承了一些藏品，对此我非常感激。

　　记者：17岁时，您前往法国学习艺术，大学毕业后从事绘画与电影创作，但之后您搬去了日内瓦，在企业里上班？为何会发生这样的转变？

　　仇大雄：原因很简单：我在瑞士遇见了我的妻子。我必须在那里找到谋生的方法，我也进过电影业，但最终我进了企业上班，后来我成立了自己的广告公司。不过，即使是在企业，我也一直从事与创造力有关的工作，但是这个和艺术还是不一样。在企业的时候，你有具体的目标，而艺术的目标是朦胧的，卖出自己的画、做一个成功人士不是我的艺术目标。艺术更难，因为你是和自己工作，你和自己斗争，

　　不过，我在企业的经历也带来了两大积极的影响，一个是纪律，一个是管理，包括自我管理。这对于我从事艺术工作非常重要：当你为自己工作时，你也需要自律，那意味着坚持、不断向前。

　　作品《看不见的散文》

　　记者：那您又是如何从一个企业上班族成为艺术家的？

　　仇大雄：需要指出的是，我从大约18岁起就立志成为一名艺术家。当时，我在文学和艺术两大志愿中进行选择，最后我读了艺术，但我的父母、尤其是我的父亲对此是反对的，因为在这样一个传统的家庭里，你必须要有一份体面的工作，从这一方面而言，艺术并不符合他们的期望。对我来说，成为艺术家并不是某一天突然兴起的念头，而是时间问题：我什么时候可以成为艺术家。因为我不喜欢同时做两件事，何况是两件截然不同的事情。我决定告别我的企业生活，主要原因是我母亲的去世。因为，当她在世时，她从来不认为做艺术家是个理想的工作，她对我在企业上班非常满意。

　　记者：您在瑞士生活多年，也在那里参加过不少展览，在您看来，瑞士的文化和环境对您个人及艺术创作有什么影响？

　　仇大雄：我的妻子是瑞士人，所以我会在那里定居。瑞士的环境很有意思，尤其是在日内瓦和洛桑的交界处，我工作室所在的地方，那里非常国际化，不同文化、不同学科、不同语言在那里相遇碰撞，你会在不同的语言环境之间切换，这很有趣。其次，瑞士是个很小的国家，很安静，我可以在那里拓展我的艺术思维，可以说那是一个很适合“藏身”的地方，在瑞士，隐私得到了最大的尊重，人们不会打扰你，你可以自在的工作。我在汝拉山上的一个小镇工作，那里有一种独特的氛围，天气随着四季变换，是修身养性的好地方。

　　另一方面，身在瑞士，我得以从一定的距离以外和我祖国的文化发生联系。就像绘画，如果你离得太近的话，你是看不清的，你只有站在一定的距离外，你能看得更多，包括构图等等。你应该对自己的文化有一种宏观的观察（macro picture），这正是距离所提供的。当我回到中国，我欣赏其他艺术家的作品时，我又获得了微观的视角（micro view）。所以距离非常重要。

　　作品《旗帜之影》

　　记者：您提到了家庭和中国传统文化的重要性，也讲了瑞士对您的影响，这种中西两方的影响也体现在您的作品中，您如何看待自己作品中的这种融合的特点？

　　仇大雄：这个很难去概括。总的来说，我是用我所拥有的全部的技巧和材料去进行创作，我不愿意对东方和西方去进行划分。不过，在我看来，我所使用的材料大致是中式的，比如墨水和宣纸，而我想要形成的纹理是西方的，比如包豪斯风格。我用材料去表达我想要的纹理。我也会使用油画颜料，我会把墨水和油画颜料放在同一张作品里，要知道水和油是不相容的，但我试着把它们结合起来。

　　记者：在您的展览中，作品《日记》几乎占据了一整面墙。它由图像和文字组成，如何理解这种形式在您作品中的表达作用？

　　仇大雄：图像和文字的结合很有趣，这也是中国传统艺术中经常出现的一种形式。另一方面，就像我之前所说的，文学和艺术是我上大学前的两大志愿。

　　《日记》最初并不是什么作品。当时，我不知道自己要做什么，于是我开始随手涂鸦，将我想到的东西以某种形式画下来。当你画完以后，旁边总是会有些空白，于是我就用文字把它们填满，这是下意识的。我最初并没有将《日记》公开的打算，那只是我的“自言自语”，我每天都这么做，我早上读报，然后寻找灵感，再将它们画下来，这像是一种练习一样，我用大脑记录发生在外部的事情，接下来，我会继续我自己的创作，那是对我自己内在的探索。每当我完成一张，我就把它放到箱子里，再也不去看它，因为那会对我造成干扰。随着时间的推移，它们越积越多。

　　当我对自己所做的东西厌倦以后，我就会尝试新的形式，做新的作品。但是我觉得，一个人所做的所有作品之间应该具有内在的一贯性，外在和内在是一枚硬币的两面，《日记》系列影响了我其他的创作，所以我最终决定将它们展示出来。人们可能会觉得《日记》在我的作品中显得与众不同，但对我来说不是这样，它是一种过程。事实上，展览上的某些作品就是《日记》的三维化呈现。

　　《日记》不是用来阅读的，它更像是我这二十年来的思想和艺术的一个缩影。

　　后：《日记》系列，前：《无题》和《鱼》

　　记者：《日记》里运用的都是黑白，黑白也是您后来作品里的一大特色，您是从什么时候开始以黑白作为绘画的主要颜色的？

　　仇大雄：那大概是在十年前。当时我将工作室搬到了山上，在那个海拔几千米的地方，天气寒冷，灰色是最常见的色调。

　　我喜欢黑白，是因为灰色可以有成千上万种，没有两种灰色是一样的，冷灰、暖灰、深灰、浅灰，灰色与灰色之间有微妙的差异，既然灰有那么多可能性，我为什么需要彩色呢？事实上，我喜欢这种“有限”的感觉，我不喜欢同时做很多事情，我喜欢坚持一件事，然后不断深入。黑色也是一样，不同的黑有不同的纹理，我和皮埃尔·苏拉热（Pierre Soulages）不同，他说他的生活是黑色的。对我来说，黑色具有很强的表现力。

　　记者：相比彩色，对于观众而言，黑白似乎会缺少很多视觉冲击感？

　　仇大雄：我觉得不是这样。黑是你可以去凝视然后思考的东西，对我来说，视觉冲击并不重要。