逸品画风在西方的生成和理解

2020-10-19 14:39:12 来源：

在中国绘画史领域中，“逸品”是一个唐代画论中出现的名谓，且观点一直在延续和发展。初唐李嗣真、中唐朱景玄、北宋初黄休复、北宋徽宗赵佶(1082—1135)、明代王世贞(1526—1590)、董其昌等都有过“逸品”说。“逸品”这一名谓流变的脉络，大多集中于早期“逸品”的概念和晚期文人画范畴内的变迁这一问题上。西方对“逸品”的关注大致始于20世纪前期，“逸品”这一问题，贯穿了西方对唐代“泼墨”、禅画、文人画观等各类画史范畴的理解，值得作一梳理。本文着重于观察这一画史概念在西方的生成和理解。

在中国绘画史领域中，“逸品”是一个唐代画论中出现的名谓。根据胡新群在其博士论文《唐宋绘画“逸品”说》中的整理，自唐至清，“逸品”观点一直在延续和发展，经历初唐李嗣真(不详—697)“超然逸品说”、中唐朱景玄(活动于841—846)“格外逸品说”，北宋初黄休复(活动于1005年前后)“首推逸格说”、北宋徽宗赵佶(1082—1135)“神逸妙能”四品说、邓椿(活动于12世纪)“逸神妙能”四品说等。明代有王世贞(1526—1590)“逸品说”、董其昌(1555—1636)再次推重“逸品”;清代又有恽格(1633—1690)“逸品说”。

同时，关于“逸品”这一名谓流变的脉络，已有多位学者作过研究，大多集中于早期“逸品”的概念和晚期文人画范畴内的变迁这一问题上。如徐复观先生认为，“逸格”自元季四大家出，始完全成熟。真正的大匠很少以豪放为逸，乃多见于从容雅淡中。学者郁火星在《论逸品画的艺术特征》一文中，认为“逸之品格”包括“奇”“变”“自然”“简”“雅”“清”“淡”“高”“远”等，又或者“逸笔”“逸气”“逸画”构成了“逸”的有机整体。胡新群则认为，朱景玄首倡“逸品说”，苏轼及邓椿力倡“逸品说”，是中国绘画“写意”画风与画法形成之理论依据，亦即“逸品”与“写意”之间存在着千丝万缕的联系。

西方对“逸品”的关注大致始于20世纪前期，在喜龙仁1936年的著作《中国画论：自汉代至清代》已能见到端倪。喜龙仁在著作中提到，在将画作和画论分类时，古人经常在神、妙、能三类之外，再加上“逸”(i)这一类，指的是最为纯出自然和解放天性之作，而不从属于任何类别的画家。然而“逸”和其他品类之间的关联却并不清晰。喜龙仁看到，朱景玄将“逸品”作为“神”“妙”“能”三品的补充(appendix)，并将黄休复画论中的“逸格”翻译为“天然风格”(the spontaneous style)，由此可见，究竟如何定义“逸品”和如何看待它的生成和变迁，对作者来说还并未经过深入的思索和辨析。事实上“逸品”这一问题，贯穿了西方对唐代“泼墨”、禅画、文人画观等各类画史范畴的理解，值得作一梳理。本文并非旨在重复阐述“逸品”之涵义，而是着重于观察这一画史概念在西方的生成和理解。

一、岛田修二郎《逸品画风》的研究与翻译

日本学者岛田修二郎(1907—1994)于1931年毕业于京都大学，在获得博士学位前后，他陆续开始发表论文，逐渐奠定了他在中日绘画史研究界中的一流学者地位。岛田在日本汉学界中属于“京都学派”，重训诂、考证，学风严谨。1962年，他被聘为普林斯顿大学艺术史与考古学系教授，成为了美国大学中第一个设立日本艺术史专业之人，对西方了解东亚艺术起了很大的推动作用。(图1)

图1 喜龙仁(中)与日本艺术史家岛田修二郎(右一)在日本黑川古文化研究所看中国古画

西方学者对中国画论中“逸品”的深入了解，始于岛田修二郎1950年发表在日本《美术研究》上的《逸品画风》一文。美国学者高居翰(James Cahill， 1924—2014)将其译成英文，名为“Concerning the I-P’in Style of Painting-I”，分成三部分，分别发表在《东方艺术》(Oriental Art)1961年第2期(图2)、1962年第3期和1964年第5期上，在西方学界引起了很大的关注。本文选用的版本主要是高居翰译文和1991年台北《艺术学》辑刊翻译的《逸品画风》中文版本。

图2 1961年的《东方艺术》(Oriental Art)刊出《逸品画风》英译篇的目录

图3 高居翰

在文中，岛田首先介绍了“逸品”出现的历程，从谢赫(479—502)、顾恺之(348—409)等魏晋画家的三品九等之法，到唐代张怀瓘(活动于713—741前后)分“神、妙、能”三品，再到李嗣真定出画中逸品，晚唐朱景玄在“神”、“妙”、“能”三品之外，又加上“逸品”，即“在其格外，不拘常法，又有逸品，以表其优劣。”，作者籍此将“逸品”相对于另三品的地位定义为：“具有超越画之本法，即一般所认定的正常画法的这一画风之画。……因此，所谓的神、妙、能、逸的四品等第，并不是同一性质序列的排列，而是将逸品视为一种与依于正统画法而来的神、妙、能三品的相互对立，且又在另外设立的一种奇逸画法。”

就画家而言，岛田认为，从朱景玄所定逸品中的三人，王墨(不详—805)、李灵省(活动于806—820前后)和张志和(732—774)中，至少有二人处于中唐时代，朱景玄本人则是中晚唐时代人，可以见出“逸品画风”大约是从中唐时代开始确立的。王墨和李灵省都采用“泼墨”“一点一抹”的即兴作画法;颜真卿《文忠集》卷九《浪迹先生玄真子张志和碑录》中载，张志和的醉后作画也颇为接近王墨，即“性好画山水，皆因酒酣乘兴，击鼓吹笛，或闭目，或背面，舞笔飞墨，应节而成。”“俄挥洒横抪，而织纩霏拂，乱枪而攒毫雷驰，须臾之间，千变万化。” 但类似王墨的泼墨法，在当时的正统画论，如《历代名画记》卷十“唐朝下”中则颇有微词，谓之：“虽乏高奇，流俗亦好。……然余不甚觉默画有奇。”另《历代名画记》卷二“(吹云法)此得天理，虽曰妙解，不见笔踪，故不谓之画。如山水家有泼墨，亦不谓之画，不堪仿效。”张彦远在此提出“不见笔踪”，未必是后世所理解的一般意义上的“笔法”，而是按照物象运笔作画的行为。因“吹云”等画法并未使用画笔，而是采用其他媒介随机画出。岛田修二郎由此概括出“逸品画风”的基本性格：

即在紧密的笔法要求上，取以粗放，然缺骨气，在象形上，没有明确的轮廓，然却有显著变形化、与简略化的自然形态。此等若以当时的正统画风作为基础来考量，或者传统绘画观上的六种规律原则，亦即是画之六法作一比较参照的话，可发现那是对骨法用笔之法的忽视，同时亦是对应物象形的违反。

换言之，“逸品画风”是不承袭“应物象形”和“骨法用笔”的风格，具体来说即兼具“简略”(abbreviation)和“粗笔”(rough brushwork)的创作。在定义了“逸品画风”的样貌之后，岛田修二郎继续追溯这类画风的源头，认为可以上溯到隋代好画“魑魅魍魉”的孙尚子(生卒年不详)，盛唐以前的“迹简而粗，物情皆备”的张孝师(生卒年不详)，再到中唐的张璪(生卒年不详)、韦偃(活动于8世纪)等。如《唐朝名画录》中载韦偃“思高格逸”“山以墨斡，水以手擦，曲尽其妙，宛然如真”，与王墨泼墨画法有相似之处。王墨学自项容，因荆浩(约856—不详)《笔法记》记项容“用墨独得玄门，用笔全无其骨。然于放逸，不失真元气象。”因此，项容也具有“逸品画风”。岛田认为，由诸多文献记载可知，水墨画在中唐的出现，以及和“逸品画风”的结合，是以山水画作为舞台而伸展开来的。

岛田继续叙述道，到了北宋的景德年中(1005)，出现了黄休复的《益州名画录》，辑录了自唐代乾元初(758—759)到宋初乾德岁(963—968)共58位蜀地画家。与朱景玄将“逸品”置于其他三品之后相反，黄休复将“逸格”置于最高的地位，且只选取了唐末孙位(活动于9世纪)一位画家。岛田发现，与朱景玄一样，黄休复所认为的“逸格”也具备简略之风。在《画继》中，又列出了石恪(活动于965—975前后)和贯休(832—912)二人，并称：“然未免乎粗鄙”“意欲高而未尝不卑”。石恪的“逸品画风”，在元代汤垕(活动于14世纪)的《画鉴》中则载为“戏笔画人物，惟面部手足用画法，衣纹麄笔成之。”与曾收藏于日本正法寺的模写本《二祖调心图》(现藏东京国立博物馆)风格相似(图4)。同样，高台寺所藏的贯休的《十六罗汉图》(图5)和分藏于日本的其他残本，也属类似的“逸品画风”。