楹联里的清代书法

　　金农 隶书七言联《殷勤但酌杯中酒 豁达长推海内贤》

　　扬州八怪

　　无论学识还是书画创作之境，金农（1687—1763）理当尊居“扬州八怪”之首。

　　金农早年问学于何焯，他的成就主要来自于苦读不辍，以致业精于勤而识见不凡。在书法创作上，金农更是迥立高标、独树一帜。《墨林今话》评说他

　　“书工八分，小变汉法，后又师《国山》及《天发神谶》两碑，截毫端作擘窠大字，甚奇”

　　。由此可见，金农的书学路径和他自创一格且极富名声的截毫漆书的大体来由。

　　毫无疑问，在金农的所有书法作品中，最能代表他的创作水准的，自然是他的“漆书”，换言之，金氏的漆书书法，是对古来汉碑书法艺术的继承发扬和再创造。从传世的金农隶书作品看，确实反映了他的精湛表现技巧和深厚的创作功力。

　　金农 隶书七言联 《越纸麝煤沾笔媚 古瓯犀液发茶香》

　　上博藏金农58岁所书

　　“越纸麝煤沾笔媚，古瓯犀液发茶香”

　　七言联，正是他的漆书代表之作，无论用笔、结字、佈势均有独到之功，亦古亦新，妙不可言。

　　假如从技法要领上作出分析，所谓漆书一路书写方式，理当归属于隶书的创作范围。由此看来，清蒋宝龄于《墨林今话》的相关叙述未免片面。《国山碑》和《天发神谶碑》皆为三国篆书名刻，前者篆意浑脱，体势多呈圆融，后者则在篆隶互寓、圆中因方的书体之中，每见其刀笔意味。

　　其实，受郑簠影响，金农隶书最初接触的是东汉名碑《夏承碑》。此碑可称汉碑中的别调，体态虽为隶书，通篇却参入篆籀甚至楷书笔体。其结体亦多呈纵势，在运笔上强化了提按顿挫多种方法，线条对比尤显强烈。此外，他与同道之友“浙江印派”之首丁敬比邻而居，仅从丁敬为金农所刻若干常见印章看，便可知彼此间的深厚情谊。他们时相往来，诗歌互答切磋艺事，这对金农性喜碑版、广涉金石文字的充分体味，作用自不可估量。

　　金农前期隶书笔体圆润安雅，结构严整匀密。特定意义上的金农漆书，大致出现于作者五十岁上下，但见其明快利落、直起直收的用笔方法和内松外紧上宽下窄的结字特征，以及锋芒内敛非楷非隶的笔体样式，明显有异于习常隶书的创作形态。假如说，这一类点画方棱和结字狭长的书写手法为金氏前期漆书的特有表现特征的话，那么从金农的晚岁隶书作品看，似是更多地汲取了《天发神谶碑》中的丰富内韵。尤其他大量使用刮笔侧锋、果断行运的创作手法，愈加显现出金农书法举重若轻的这一书写特质。

　　金农 七言联 《德行人间金管记，姓名天上碧纱笼》

　　藏品中另一件金农

　　“摛藻期之鞶繡，发议必在芬香”

　　六言联，为愙斋吴大澂旧藏，从结体自然、遣笔从容的书写风貌看，当属其成熟期之作。

　　“德行人间金管记，姓名天上碧纱笼”

　　七言联，为作者离世当年所书，但见通篇间错落有致、笔体参差，不拘常态、涉笔成趣，无疑为金冬心晚年漆书的代表作品。

　　当然金农之能不唯漆书一种，而即便都为截毫而书的漆书之称，也有束毫和放毫的不同。除此之外，表现在金农画幅上的题跋书或大量的尺牍之作等，皆从不同侧面塑造了这位卓越艺坛人物的绝高造诣。

　　金农 六言联《摛藻期之鞶繡，发议必在芬香》

　　在此，有必要再番述说的是，金农所处的时代，碑版的大量出土以及碑学书法创作的社会现象尚未正式出现，故尔，若从汉碑借鉴的运用方式上看，原本十分有限。金农隶书的根本意义，正基于他对原本稀少描摹对象的深刻理解和完整体验，以至再行创造最终成为一家之风。他鹤立于当时的隶书体貌，应被看作是摆脱时风直取汉人精髓的典范之作。也正因为这一点，才愈加彰显出金农漆书创作的特殊价值之所在。

　　在“扬州八怪”艺术创作群体之中，郑燮（1693—1765）是一位在造诣上仅逊于金农、然名声却不相上下的书画大家。

　　郑氏善画兰竹，以草书长撇之法运笔，笔力劲俏自成一格。他的书法，则以前无古人、徒矜奇异的以篆隶参合行楷诸体的所谓“六分半书”闻名于时。

　　纵观郑燮的“六分半书”，其艺术风貌主要体现在以下几个方面：首先，多体参合是郑氏书法的主要特征之一。清郑方坤在《国朝诗抄小传》中称郑氏“雅善书法，真行俱带篆籀意”。清查礼在《铜鼓书堂遗稿》中也说他“行楷中笔多隶法，意之所之随意挥洒，遒劲古拙，另具高致”。李玉棻还评其“书法《瘗鹤铭》而兼黄鲁直，合其意为分书”。然而无论从哪个角度讲，都从根本上道出了“六分半书”的取径来由，和笔意相参合为一体的书写特征。

　　其次，郑燮同时是名画家，他的兰竹之法又与书法用笔及其相近，因而表现在他的书作上，往往是多富画意的笔调并互为颉颃。他十分欣赏北宋大书家黄庭坚的“写字如画竹”和“瘦而腴秀而拔”的书法风格，故尔这一挺拔劲逸的笔调，在他的书法作品中多有显现。郑氏在自题《墨竹》中曾说道：“至吾作书，又往往取沈石田、徐文长、高其佩之画以为笔法，要知书画一理也。”据此，他还得出结论并进一步阐述了在书画创作中，不仅仅是“以书之关钮，透入于画”，且要“以画之关钮，透入于书”的道理。难怪乾隆名士蒋士铨要用“板桥作字如写兰，波磔奇古形翩翩”这样的话，来形容郑氏书法的这一独到之处了。

　　在同一个话题内，“乱石铺街”也是人们多所知晓的时而反映在郑燮创作中的章法表现形式。所谓“乱石铺街”，即形容一件书法作品在通篇布局上的富于节奏和错落有致。在创作中，郑氏一方面向传统绘画汲取养料，同时也以古代优秀书法作品引为借鉴之本。他从颜真卿的草书名作《争座位稿》中寻求信手而来的虚实参差之态，又从摩崖大字石刻《瘗鹤铭》获得古拙奇峭、雄伟奔腾之势，正因为此，反映在郑氏书作涉笔成趣、欹斜短长外相之下的，自是一派峻迈畅崛天真烂漫的气骨精神。

　　如郑燮所书“子瞻翰墨擅天下，诸葛风流无古今”一联，融隶、楷、行、草自成体式，观其态亦庄亦谐、观其神亦佛亦仙。不失为一件同时显现碑帖意味的上乘书作。

　　行书十言联《藏书古鼎良朋百年相伴，美酒名花皓月四季皆春》

　　又上博藏品“藏书古鼎良朋百年相伴，美酒名花皓月四季皆春”行书十言联，为郑燮书法的典型之作。但见运笔跌宕起伏，笔道刚劲恣肆。结字形体多变，似正而奇，每显姿态，此间，尤其通篇由诸体参合而起的变化莫测、新意迭出的一派金石意味，洵为难得。

　　高凤翰 行书七言联《苔生奇石偏能古 月到碧梧分外清》

　　高凤翰（1683—1748）除绘画外，同时擅长隶书和草书创作。文献记载虽说高氏隶书亦脱胎于汉碑，然而从现象上看，他多率性为之的书写方式，仅效法郑谷口一路而已。高氏55岁右手致残之后，改以左手书画，所作更显奔突放达。此“道德之言五千以退为进，安乐之窝十二反客作主”隶书十言联，即为彼时所作。高氏行书与其隶书风格在总体气息上大致仿佛，但见笔体利落、绝去依傍每见性情。除书画外，高氏尚善治印与製砚，与其书画创作可谓胎息如一。

　　李鱓（1686—1756）的艺术造诣主要表现在绘画方面，凡山水花鸟无所不能，秦祖永《桐阴论画》有评“李复堂鱓，纵横驰骋，不拘绳墨，自得天趣，颇擅胜场”。他的书法与其绘画可谓一脉相承，往往不求笔致精到，只求气韵通达而一无顾忌。观此“花香鸟语，琴韵棋声”，行书四言联便是一例。而另一件作于戊戌岁秋多呈行楷书体的“情高鹤立崑崙峭，思壮鲸跳渤海宽”七言楹联，则因属早年之作以致性格未显。

　　黄慎 草书五言联 《隙地犹栽竹 高怀只爱花》

　　“扬州八怪”中同擅书画之道的黄慎（1687—1802）颇值得一说。黄氏书法大都是个性强烈的草书一路，但见笔致苍老线条生拙，结字奇特行气连贯，似书似画饶有趣味，然出处有自。从现象上看，他的草书结体不同程度受到唐代怀素、张旭两家书风影响，用笔上，竭尽轻重缓急、欲断还连之能。黄氏亦善用裹锋作书，虽意态狂放，纷披大开大合似飞流急湍，然总体上不致有悖格辙。

　　高翔（1688—1753）长于书画篆刻。善山水，法弘仁、石涛。尤以笔意疏秀、墨色苍润的墨梅一式享誉画坛，时与以画梅驰名的金农、汪士慎鼎足而立。因时代故，高氏书法表现基本范围于所见有限汉碑风格，此间他的以疏朗朴茂为主的创作特征亦多从借鉴中来。同时，他的书风还受清前期名家郑簠影响，一时以婉丽妙曼为审美趋尚。馆藏

　　“帷幔下垂香不散，幡幢高挂墨初乾”

　　为高氏所作七言行书楹联，但见笔调明快结字宕跌，一贯始终的通篇气息尤称难能。

　　罗聘（1733—1799）为金农入室弟子。在绘画上，所作人物、山水、花果及佛像等无所不工，亦能刻印，在创作上清雅可喜风貌自立。罗氏书法多显于画作，虽诸体皆能然不多见。此笔体娴熟的

　　“竹声兼雨落，松影共云流”行书五言联，当为其寻常之作。帖学诸家在上海博物馆的收藏中，根据整理和清点的结果，明确显示出行书楹联作品为所有藏品最大量的事实。这个现象的发生，除了和朝野悉同的由彼时帝王喜好赵（孟頫）董（其昌）书法而起的习惯欣赏方式直接相关外，当然还源自于帖学书法的自身发展状况以及人们审美观念的根深蒂固。

　　明清之际，在书法创作上儘管出现过风靡一时的以张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎及傅山为代表的所谓“奇崛书派”书风及其这类书风所带来的不断影响，然因时过境迁，清代前期的书坛表现，除尚未形成气候的少量篆隶书创作之外，基本上还是以秀丽流美的董其昌书风和累代相传的固有帖学一脉为其基本表现方式。其时最负声名的有张照，以及后来以翁方纲、刘墉、梁同书、王文治为书坛主唱的“帖学四家”。

　　从书法创作的独立视角看，所谓帖学，主要是指魏晋以下如鍾繇、王羲之父子的书风样式及其书学体系，在书艺上明显区别于碑学一域。

　　与我国传统书法一道紧密相联的，当然是为书者向来就具有的以“二王”风格为圭臬的习字风尚，此后亦步亦趋延接不断。偿若历史地看，代代相传的艺术创作，必然也会产生不同时期的代表书家，此犹如唐有颜、柳、怀、张，宋有苏、黄、米、蔡，元有赵孟頫、鲜于枢、杨维桢，明有文征明、王宠、董其昌等等，此中人物，真可谓好手迭出不胜枚举。

　　在帖学书法创作领域，身处清代前期书坛的张照（1691—1745），不能不说是一位继往开来引领时风的前驱人物。从时间上讲，张氏比“帖学四家”早半个世纪，他的创作径取“宋四家”中的米芾和明代后期的董其昌，并以行草书风格独步当时。往《书画记略》曾记“得天书法初从董香光入手，继乃出入颜米。天骨开张，气魄浑厚，雄跨当代，深被宸赏”。稍后的王文治对他同样赞赏有加：“赐谥都仍文敏名，吾朝司寇继元明。纵然平淡输宗伯，多恐吴兴畏后生。”面对一片夸赞，彼时钱泳却在《履园丛话》中说“得天能大能小，然学之殊令人俗，何也？以学米之功太深故也，至老年则全用米法，至不成字”，此应为行家中肯之言。

　　尽管如此，对于自己的书作，张氏依然充满自信并自恃高明。犹记在其《行书婆罗树碑记》署款中尝自题道：“得天此书虽不敢唐突古人，然香光殁后无此豪翰百年余矣。”（见馆藏《张照行书轴》）由此可见，为书者如此睥睨过往并题署自负之论，想来与作者当时的声名煊赫和养尊处优的高官之身直接相关。

　　在“帖学四家”之中，翁方纲（1733—1818）是最耐人寻味的一位。在书法创作上，他以正统帖学书风称雄乾、嘉两朝，享誉极高。在书学理论领域，他同时是一位精研金石碑版之学的权威人物。这一反映在实践和研究的表面似互不相涉、内中却紧密关联的突出现象，反而从另一个侧面确立了翁方纲在彼时业界的双重地位。翁氏书作以行书为主，他恪守于传统书法的书写原则，究于点画结构的出处与来历，唯恐脱离格辙，近乎亦步亦趋。包世臣在《艺舟双楫》中说他“宛平书只是工匠之精细者耳，于碑帖无不遍搜默识，下笔必具其体势，而笔法无闻，不止无一笔是自己已也”，又云其书为“行书能品下”。彼时的杨守敬也说“覃溪见闻既博，一点一画间皆考究不爽毫厘，小楷尤精绝，但微嫌天分稍逊，质厚有余，而超逸之妙不足”。从书法创作的视角看，包氏对翁方纲的评价不致全无道理，然此穷搜细究、稳不失步的性格，或正适合于考订求证之学。

　　“尊彝铭篆倾三雅，政事文章本六经”

　　七言联，为翁方纲行书之作，从中当可见其深厚的书写功力。另一件“放开眼界，立定脚跟”隶书四言联，为其中年之作。此为翁氏偶有隶书之作之一，其笔体意味与其行书可见如出一辙。

　　在书坛上素有“浓墨宰相”和“淡墨探花”之称的刘墉（1720—1805）、王文治（1730—1802），是两位在艺术风格上可以相提并论和互为比照的书法名家。

　　刘墉书法早岁入手赵孟頫，中年之后变通诸家自成家数。在学习古人的过程中，刘墉的审美观念与“帖学四家”中的梁山舟颇多相似，即不斤斤计较于形态本身而唯求精神合契。故尔相对其他三家，他的书写风格最为突出。刘墉的不同之处正在于，他能够在娟秀华美甚至妩媚纤丽为主要表现特点的彼时书坛，异军突起地以貌丰骨劲、味厚神藏的个性化笔体自显。

　　刘墉之作初看粗率拙钝、信手而为，然细细推敲之下，方见得他的大智若愚、文冠武略式的另番高明。尤其是刘墉善用裹锋的运笔之道，更使他的创作别具妙处。包世臣对刘氏书作多有赞评，他说“文清少习香光，壮迁坡老，七十以后潜心北朝碑版。虽精力已衰，未能深造，然意兴学识，超然尘外”，“然其笔法则以搭锋养势，以折锋取姿。墨法则以浓用拙，以燥用巧。结法则打叠点画，放宽一角，使白黑相当，枯润互映，以作插花援镜之致。卷帘一顾，目成万态”。从实物看，刘氏书法确具以上特点，特别在笔法和墨法上，信通常技巧手段犹不能作同日语。此中，“客过茅蓬非率尔，诗如锦绣益飘然”，行书七言联，为其最具典型风格的作品之一。

　　王文治的楷书得法于唐代褚遂良、南宋张即之和唐人写经一体。行书则以《兰亭》《圣教》两序及笪重光和董其昌为借鉴对象。从总的书写风格看，他的书法亦归于秀丽明洁一路。

　　王文治 行书七言联 《云山看去天无尽 书画工来笔有神》

　　对于王文治的评价向来褒贬不一，褒者誉之为“秀逸天成，得董华亭神髓”，贬者则论之“沾笪江上习气，入轻佻一路终不庄重”，如此等等不一而足。儘管如此，王文治“笔力遒实，体製整密”的以功力见长的独立书法风格，却是当时大多数书家所难企及并一致赞同的。在总体创作上，王氏的楹联书写似乎变化不大，如“读书大游览，为善小薰修”便为其基本模式。此间，以禊帖为主要书写内容的集句之作占了一定比例。

　　梁同书（1723—1815）书作自幼汲取颜（真卿）柳（公权）法乳，中年用米（南宮）之法，继而步履董（其昌）之妙。此间或严于法度气质绵厚，或意味醇正风姿婉约，皆自成家数。“帖学四家”中，梁氏在世年岁最长，至暮年依然健笔自运，丝毫不见颓意。他擅长大字，虽风貌遒壮，然气息安雅，老境所书愈归纯朴本真之态。

　　梁氏作书通常仅行书一体。馆藏“万轴丹黄无脱简，千寻清白有遗风”，行书七言联为其86岁所书，从中自可见得遣笔从容之态。另一件作于93岁去世当年的“文章高摘汉唐艳，骚雅浓薰李杜香”书联，则依然如瞽者按拍般丝丝入扣而不见衰容。

　　钱澧（1740—1795）书法以得颜鲁公真髓获得时誉。郑孝胥激赏“南园先生之书，自蔡君谟以后一人而已，结体虽出鲁公，而计白当黑，特多新意。观君谟金笺帖万安桥碑，可见其诣力相近处。惟南园笔性峻拔，发扬蹈厉之概，微不同耳。何子贞、翁叔平皆尝求其墨迹，张于四壁玩之，盖欲涤赵董之侧媚，必有取乎此也”。由此可见一斑。钱南园书作多楷体，从中尤可见他的精湛书艺和不凡功力所在。钱氏所作“名酒过于求赵璧，异书浑似识荆州”楷书七言联，但见用笔周到，气局宏大，故被人誉为独立鲁公堂奥者。钱氏所作行书，亦称骨力丰沛，多见旷畅清迈之气。

　　邓琰时代

　　在我国艺术史上，邓琰（1743—1805）是一位蜚声于书坛和印坛的大家。在碑学书法创作领域，同样是一位极受关注的人物。

　　长期以来，人们对于乾嘉以往书法群体的产生，大多认为必然是在碑学之风兴起之后所带来的。有的还认为，出土日多的地下文化养料，自然而然地会丰富这些书家的创作技能和支撑他们的创作热情，并期望藉此取得成功。如今看来，此类看法未免简单笼统，抑或导致偏颇。换言之，如果人们以另种冷静和客观的眼光来观察当时书坛及其创作的话，便会发现这一时代发展和人物行为的难能同一性。也就是说，在当时那个历史阶段中，一代先行者的引领作用，或许不可替代。从这一角度看，邓琰的出现，则无疑显得分外重要。虽说在邓氏之前，已有郑簠、朱彝尊、王澍、金农、丁敬、钱大昕和桂馥之辈，他们率先开启了金石学的大门，然而，邓琰的价值恰恰在于，他非但能身体力行地体验并拓展了碑学一域的审美内涵，更为重要的是，还为完善碑体书法的书写技能和技艺，以进一步确立碑派书法的美学意义，作出了卓越贡献。邓氏创作的意义还在于，他既有全面继承古典传统书艺的一面，更有立意创新的一面，如果说，前述诸家之作，一般局限于各善所长的或篆或隶一体的话，那么邓琰的书法创作却是多方面的，他是一位真正意义上的具有个人艺术体系的四体全能的书家，他完全担当得起如赵之谦所云“国朝人书以山人为第一”的隆誉。

　　活跃于清代中期的邓琰精熟于多种书体，其中篆书及隶书为邓氏最为擅长，可谓开风气之先。他在40岁前勤奋异常，大量临摹各类古代碑版。仅篆书一项，如《石鼓》《峄山》《开母石阙》《天发神谶》及唐代李阳冰《三坟记》等，竟每有临摹百本的惊人记载。邓氏40岁后发为自创，个己面貌日渐显现。他的最显著之处，就是通过颖毫间一波三折的笔法以直抒胸臆，来纠正彼时书作中去古甚远的“光”“亮”“圆”“齐”的描摹陋习，使这一法度淹没的靡弱委顿之风得以改变。在邓氏当时的创作中，由往日勤习所带来的书写现象，更让人窥见此中的功力过人和丰厚积淀。