带你解读“彩墨云山”

　　中国彩墨山水的前身，是由魏晋萌芽到唐宋逐步成熟并达到鼎盛的青绿山水画。宋元以降，水墨文人画兴起，在笔墨程式上群峰耸峙，青绿山水才逐渐让出其山水画创作的中心位置。与此同时，也出现了类似南朝张僧繇始创没骨山水、唐朝杨升继之那种水墨与青绿的融合。这在文人画家如元初赵孟頫、明代董其昌、清初“四王”，以及职业画家如明代仇英、蓝瑛的一些作品中，都有反映。时至20世纪，随着时代变迁和西学东渐，许多中国画家有感于传统笔墨程式之局限性，又开始远 溯晋唐，兼学西方，致力于中国现代彩墨山水画的探索。其代表性艺术家，已故者当推张大千、刘海粟、林风眠、谢稚柳，尚健在者则有侯北人、包辰初等诸多名家。其途径，既包括传统工笔青绿的复兴，又包括泼彩的出现。如张大千先生在三四十年代就画过不少工笔青绿山水， 后来出国又融合中西化出了泼彩。?

　　至于“云山”题材，则发端于北宋中期。时以书法家、画家、书画理论家、收藏家并称于世的米芾，作画信笔挥洒，多以墨点代皴山石树木，后经其子米友仁加以继承和发展，形成了一种以“墨戏”特征来表现大自然烟云弥漫意趣的风格，并被后世统称为“米氏云山”，成为中国画史上一个经久不衰的画题。跟米芾同一时期或稍后时期同样喜作烟江云山且卓有成就的画家，还有被誉为“不古不今，自成一家”的王诜和名垂千古的天才少年王希孟等。王诜不仅水墨清润明洁，且青绿设色 高古，他用水墨和青绿分别创作的若干本以“书信式山水画”方式在知音间传递的《烟江叠嶂图》，尤为一绝；王希孟创作的《千里江山图》，在冈峦起伏的群山和烟波浩渺的江湖之间，遍布着隐喻历史变幻的云烟，可谓中国古代大青绿山水图卷中的巅峰之作。

　　本人正是在重温上述山水画发展史，并向诸多彩墨山水画大家学习的过程中，体悟出了“彩墨云山”这一当代山水画艺术的新样式。

　　个中含义，至少有三个方面：其一，从描绘对象看， 它是以山石、树木、流水和建筑物等为依托，以山水间虚无缥缈的云彩作为重要的创作元素，或通过墨色的浓 淡、色彩的轻重，或直接用固有色、光源色和环境色来表现山水云之间的关系，凸显一种云蒸霞蔚、吞吐自若的大气象，体现一种大象无形、大音希声的整体美感。其二，从艺术意境看，其笔墨之表现、色彩之布局，首先都必须服务于作品的文化内涵与精神气质，力求彰显一种让欣赏者为之愉悦、为之赞叹、为之动情、为之倾 倒的格调，而决不能“桩心偏位”，陷于媚俗。其三，从基本画法看，它是以水墨为基底，以点、线、面相结合而形成的造型墨稿为基础，进而在其上泼墨、泼彩（包括敷色、点彩等），使之相对于用纯水墨或浅色调表现的山体和云水，墨韵更加氤氲，色彩更为丰富、明快、浓烈。

　　综上所述，“彩墨云山”这一当代山水画的新样式，其实就是从传统中寻找语言资源与风格特征，并以开放性的吸收与表现手法，创造出来的一种有别于传统的绘画新样式。时下，也正在被中国画界和社会各界所接受，尤为一些钟情山水画艺术的年轻人和外国人所喜爱。

　　正因为如此，这些年，我所创作的中国画作品，绝大部分都在表现“彩墨云山”。而且在表现过程中，我感悟最深的，就是要处理好四个方面的关系：

　　一是“色”与“墨”的关系。古人讲“色不碍墨， 墨不碍色”，无非是强调色与墨的和谐关系，而并非限定凡画设色山水只能画成浅绛山水。何况当今多彩的生活、多元的文化，已为现代彩墨山水提供了现实的蓝本、时代的氛围；多种物质生活的底色和多样审美需求的空间，也促使我们不妨重新审视“色不碍墨，墨不碍色”的古训。由此，在“彩墨云山”墨稿画成后，一般都须分两步来完成着色过程：第一步，除所画的云体和水面外，山体部分均参照浅绛山水的设色技法，在基本轮廓

　　范围内用花青或赭石加少许淡墨敷一遍色，使之整体上形成一种清逸空灵、明快淡雅的冷暖色调，达到色墨同处、相融相渗而不相混，虚实浓淡溶融一气的效果；第二步，在此基础上再进行选择性地着色，包括在山体的浓墨块、浓墨点之上泼洒、点缀石青、石绿以表现山石、树木，或嵌上朱砂、朱磦以表现秋树、山花，或在云体上略施花青、赭石、朱磦以与周围环境色相呼应，等等， 这些冷暖色调的使用，无疑要根据需要进行布局或混搭，且关键是要突出重点，把主色用到位。

　　在这方面，我的做法是：第一步，基本上都是用赭石加淡墨敷色，形成一种偏暖的基础色调；第二步，在确定主色调的前提下，再选择画面山体、树木的浓墨块或浓墨点处进行铺色和泼彩。至于泼彩方式，鉴于张大千是水分较多的泼彩，有流动性、随机性，刘海粟的泼彩水分不多，用色浓厚热烈，但讲求笔触，我有时候是仿照张大千先生的泼法，有时候则是借鉴刘海粟先生的泼法，其间孰用何法，全视画作需要而定。

　　二是“线”与“面”的关系。传统中国画表现物象的基本形式是线条。画“彩墨云山”同画水墨、浅绛山水一样，都要以墨线为基础，所不同的只是表现形式。“彩墨云山”往往偏重于以块、面为主，点、线为辅，通过互渗、互补，以形式的丰富性与综合性来追求山水云美感的体现。因为，用彩墨画山，它往往凸显的并不是山体的线条和皴法，而是蕴含着线条和皴法的一个个大墨块或大色块；在彩墨画中表现云，它既不宜像工笔画那样，采用线条勾勒法勾画出一种祥云状态，使之与彩墨画的格调不符；又不宜像古人那样采用留白法来进行审美暗示，或采用晕染法使表现出来的“云”更像是雾。

　　在画“彩墨云山”的过程中，我感到最难的乃是云的表现。因为在不同的地理环境和气候条件下，云总会呈现出各种不同的形态，但它的这种变幻，又都离不开一条看不见的“审美”主线，并会随着一定的运动向度展开。换句话说，云在大自然中的生发、蒸腾、流淌等，都会遵循一种规律性，都是有轨迹可寻的。从这个意义上说，画家对云的表现，也就是要用笔墨来再现并美化这一轨迹，从而进一步提升传统中国画的表现空间和神韵意境。为此，我与钟章法、孙宪老师在北京发起成立“云海画院”，并联袂王镛、庞泰嵩、申世辉、赵军安等师友共同参与，力倡“云法造境”和“写云见笔”等，这可以说是“破冰之举”。

　　三是“铺”与“泼”的关系。“彩墨云山”之着色， 可以是铺色，也可以是泼彩，还可以采用介于铺色与泼彩之间的“点簇”法。铺色，包括刚开始的大效果和后面的塑造这两大步骤。开始时的大效果，事关画面的基本色调和以后的塑造方向，色调最好统一、整体，色彩不必追求太多，关键是要能统一在一个调子里面，形成或冷或暖的大色块。后期塑造则可以慢慢找色彩，主要是环境色要找对，在确定大色调及其冷暖的情况下，再去找周围的颜色，而且要尽可能丰富一点，因为物体间 的色彩都是相互影响的，你中有我，我中有你。泼彩，则必须在泼墨的基础上进行，即根据构图，先在画面上的山石阴暗之处泼洒较大面积的浓墨，并用中锋或侧锋皴出山石的纹理，同时将拟用的颜料在碟中调到所需的色相及浓度，然后泼洒在画面之上，一般用石青、石绿泼洒山峰的背阴浓墨处，亮的浓墨处则泼朱砂或大红加藤黄色。这里的关键是要利用所泼色彩自然流淌渗化的性能，因势利导，并加以适当控制，使之形成画面的大体结构，再利用肌理效果，细心调整、补充为完整的作品。

　　我在创作彩墨云山的时候，除坚持按上述要求铺色或泼彩外，还有意识地借鉴了宋代范宽和元代黄公望所用过的“点簇”法。点簇，本是一种用笔作点画而簇聚成物象的画法，后多用于画不需勾勒的点笔花卉和山水画中的远树等。因江西森林覆盖率高，我在表现山体或群山上的远树时，深感用“点簇法”最为便利，即用一支笔尖和笔肚蘸有不同颜色的笔，大胆而迅速地在纸上点画，最好一笔成形，不做反复改动，也可根据情况采用墨破色或色破墨的方法，对不足之处进行修整。这样画出来的树木，必定色彩斑斓，郁郁葱葱。

　　四是“意”与“匠”的关系。杜甫《丹青引赠曹将军霸》诗中有一名句：“意匠惨淡经营中”。这里的“意”，显然指的是艺术的灵魂。一幅画的主题以及画面经营处理等，都必须在“意”字上下功夫。“匠”，则是指艺术家表现意境的加工手段。把“意”和“匠”合起来称为“意匠”，无疑是对艺术家构思立意、表现手法和创造力水准的一种很高的要求。画彩墨云山，也当如此： 既重“意念”，又重“心匠”，这样方能经过惨淡经营、千锤百炼而创造出“意匠”之作。?

　　问题是，现实中却常常看到这么一种现象：画彩墨山水比画浅绛山水，更容易偏向重“色”轻“意”，即光顾着色彩对景象的表现，而忽视在“立意”“写意”“创意”上寻求意象的突破。对此，我的一位老师徐夫耕先生曾说过：“中国画以意境为重，当景象化作意象时，艺术家必定会对作品的视觉空间、意象密度倾心于周密的节奏排列；必定会对绘画语言的个性符号转向作系统的探究，其中包括对作品色彩的个性与色彩的高级度研究。”在“彩墨云山”创作实践中，我进一步体会到， 由景象转化为意象，是一个对艺术认知的过程，并且是 一个漫长的由“渐修”到“顿悟”、再从“顿悟”到“圆修”的过程，确实很难，但又必须知难而进。事实也往往是这样：画一幅一般的作品还相对容易，画一幅不一般的作品则比较难，画一幅经过惨淡经营而有“意匠”水准的作品就更需要攻坚克难了。