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打造新时代的“双手互搏” 邱志杰完成自身艺术蜕变

2018-04-15 12:59:45 来源:

3月16日,邱志杰坐着电动轮椅出现在“邱注上元灯彩计划”展览现场,他在春节期间摔伤的脚还打着石膏,搭在一个两侧有绳结图案的靠枕上,这套装扮几乎和散布全场的大型装置以及“黑衣人”融为一体。邱志杰让北京潘家园的商贩在美术馆摆起了地摊,重现《上元灯彩图》中的古玩市场,“黑衣人”看似漫无目的地穿梭其间,这场开幕表演与8年前该计划第一次亮相时的人物设定首尾呼应。“我把这些黑衣人定义为能量,真正的演员是那些装置。演员和观众进入展厅后,他们都会变为一种带有公共记忆的能量。”邱志杰说。

17岁就知道自己要成为艺术家的邱志杰,在不断自我更迭的过程中,已经很难被归类。邱志杰现任中央美术学院(微博)实验艺术学院院长,既是艺术家,也是策展人,从上世纪90年代的作品《重复书写兰亭序1000遍》,到策划2017年威尼斯双年展中国馆展览“不息”,他一手抓着传统,一手握着当代,作品中无处不在的矛盾性演化为一个个相互关联却又独立的大计划。最终,他用自身的艺术实践完成了“中国当代艺术的邱氏方法论”。

“上元灯彩计划”是一个大型综合艺术计划,从明代作品《上元灯彩图》出发,囊括了一系列写作、绘画、装置和剧场表演等艺术形式。此次展览是该计划的终结篇,散布在美术馆里的百余个装置,每一个都分别对应一种在中国历史上反复出现过的形象或现象,这些小型装置都可由“黑衣人”操纵,通过它们之间的组合、自动或互动,北京民生现代美术馆转化为“金陵剧场”。

2009年,邱志杰第一次打开《上元灯彩图》时,他看到了一幅正在“上演”的南京地区元宵节街市景观,各色人物粉墨登场,他脑中呈现的则是这个古代“脚本”的当代演绎。策展人郭晓彦评价,通过“初识《上元灯彩图》”“邱注《上元灯彩图》”“历史剧绣像”“历史剧考释”和“历史剧推演”这5个过程,邱志杰为自己找到了一个充满中国式智慧,可以进行游戏性推演和不断排演的“终身工作”的现实剧场。他以当代的方式构成一个历史循环,从传统与当代的矛盾共生中找到了互通的可能。这也正是“邱氏方法论”的核心。

上世纪八十年代,正是中国当代思潮碰撞最为激烈的时期,赶上八十年代尾巴的邱志杰,其履历上的每一条几乎都可以载入中国当代艺术史:1990年开始的课外创作《重复书写兰亭序1000遍》一举成名;1993 年起对语言哲学和文化人类学发生兴趣,在福建、西藏、新疆、山西等地进行调查,开启田野调查之路;1996年策划录像艺术展,很长一段时间成为新媒体艺术的推动者;1999年开始策划了“后感性”系列展览,鼓吹作品的现场性和综合性,反对过度阐释,并开始走向策展试验……直至2007年启动的“南京长江大桥计划”,邱志杰为他的思考找到了新载体——大计划。

从与艺术介入社会有关的“南京长江大桥计划”、刚刚完结的“上元灯彩计划”,到2012年开启的以水墨为主要媒介的“世界地图计划”,三个“大计划”并无关联,却相互交融。

邱志杰表示,自己一方面研究科技艺术,研究所有最新的人类经验;另一方面,关心乡村,关心民间的传统工艺。两个完全背道而驰的创作方向,被他成功纳入自身的方法论之中。“我会保持开放的好奇心,任性地纵容自己被好奇心吸引,进入陌生的领域。”他那无限强大的好奇心,不仅让他包容并蓄,还能轻易在矛盾中找到新的契机。

《21世纪》:你从一幅古画衍生出了一个大计划,你如何评价这八年来的工作?

邱志杰:从装置的形式上来看,我开始发展出一种我称之为大数量、小体量的装置作品集群,它们可以根据不同的时空组成各种套餐,并能建立艺术家独立的叙事,我觉得这对于装置艺术领域是有所贡献的。我把脸谱化和符号性推到极致,这种做法的危险是变成看图说话,乐趣是个体可以叠加在一起,为表演建立完整的叙事空间,这是超越视觉艺术的另一个层面的成就。

《21世纪》:为什么这十年来的作品多以计划、项目这类体量巨大的艺术形式出现?

邱志杰:这十年来我都在用大型计划工作,当然也有很多零散的作品。越是做大计划,我越是有意识地将自己的工作组织在一个逻辑里面,这样更有机会催生出即兴的作品。有的作品经过一段时间消化在计划内,有些不可消化的就散落开来,这是非常美妙的状态。

《21世纪》:在常谈创新而创新却异常枯竭的当下,你是通过什么方法激发自身如此丰富且活跃的创造力的?

邱志杰:创新往往需要连接两个截然不同的极端,我工作的典型特点是双手互搏,我始终有意让自己的知识结构同时处于几种不同的张力之中,创新就是在其中产生出来的,只要有这样一个充满张力的结构,为了维持系统的运作,不得不有所创新。另外一个关乎创新的东西是心态,即自我观。我身上的气质比较勇敢,有什么不懂的事情,做起来就懂了。这可能是和一个人创新能力密切相关的一种气质,也是一种心理建设。

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