从李煜的“颤笔书法”中悟出“绘画界的后主”周文矩

2017-10-20 05:59:55         来源:经济观察报观察家   

突破审美的围城

绘画界的后主

无论从哪一个角度看,若谓“绘画界的后主”,非周文矩莫属。据说,他的“线条风格”是从李煜的“颤笔书法”中悟出来的。

李后主的画,已是世所罕见,若欲知其画风,可从周文矩入手。周文矩的人物画,符合他那个时代的要求,承唐启宋,用他的“仕女图”来配李后主的“宫女词”,亦自同风。

仕女画之于中国画史,同早期人物画承担的宣教功能一样,出于女教垂范,后期仕女画与人物画也相似,没能独立发展出来,直到近代以后,才有了林风眠画的中西合璧仕女。

周文矩画仕女,既不在意政治正确,也不管什么人民性,他只管表达女性的生活常态,从女教垂范中脱颖。对他而言,线条艺术的超越之路,是对传统白描技艺的突破,是对礼教主导人物画的摒弃,在侍女身上为审美打开了一扇女性美的别样窗口,而导致这种美学效果的精神成因,是本文探寻的重点,历来艺评都说他尤精于画上流社会女性的闺阁姿态、神情以及衣饰褶皱等,恰为本文进入提供了路径。

周文矩本人生卒年已无考,关于他的绘画资料,主要依据刘道醇《宋朝名画评》、郭若虚《图画见闻志》、米芾《画史》以及宋徽宗主编的《宣和画谱》,皆为北宋人所著,时差约百年前后,以历史的尺度衡量,算是最近的见证了。从他们的出身和资历来看,也是目前最具权威的信史了。

王朝正史里,未见有周文矩的记载,无论《旧五代史》,还是《新五代史》,都是五代史,不是十国史,欧阳修重修《新五代史》,才为十国之君争得“世家”之地,臣下就免提了。好在艺术家有作品问世,他们不是活在王朝史观里,而是活在自己的作品里,他们的作品在传世中,被人时时提起,而第一个提到周文矩的人,便是北宋刘道醇,在《宋朝名画评》中,他称赞周文矩“美风度,学丹青颇有精思,侍李煜为待诏,能画冕服车器人物子女”,还说周文矩的画“用意深远,于繁复则尤工”。

稍晚于刘道醇的郭若虚,是宋真宗皇后的侄孙,他为续唐代张彦远《历代名画记》而著《图画见闻志》,在谈到周文矩的画风时,说他“尤精仕女,大约体近周昉,而更增纤丽。”

在此,郭若虚指出了他的来路,从唐代周昉一脉传来,“更增纤丽”。

周昉画唐代女子,体态丰盈,面部圆润,有一种富态美,那是唐风。

周文矩时,时风变得“纤丽”,故其笔下,开始向颀长瘦削之美过渡。但米芾不这么看,他在《画史》中特别提到,“江南周文矩士女,面一如昉,衣纹作战笔,此盖布纹也,惟以此为别”。也就是说,周文矩画仕女,同周昉一样,还是唐风,唯一不同的是画衣纹,周文矩用了“战笔”。

看来,周文矩还在唐宋之间过渡,这符合他的时代属性,他没从人体入手改变画风,而是在衣纹上先行转移,最明显的标志就是“战笔”,看来他不仅是李煜之臣,还是颤笔传人。

他是第一个用颤笔入画的人,当然,除了李煜,可李煜的画都已失传,所以,欲知颤笔作画的究竟,就要到周文矩的画里去看,看周文矩如何将李煜颤笔书法化为他的线条白描。

周文矩的白描,是在游丝描和铁线描上略施顿挫,而周昉的细线描则没有顿挫,颤笔衣纹,是周文矩与周昉的唯一区别,颤笔顺着布纹肌理,更宜于表现人体,尤其仕女的曲线。

米芾所谓“战笔”,便是用了“金错刀”战掣笔法,北宋御府所藏周文矩画作共76件,《宣和画谱》说他“善画,行笔瘦硬战掣,有煜书法”,也把他当作了“绘画界的后主”。

后主是个范

“瘦硬战掣”,是李煜用自我意识进行的书法探险。他可不想在前人脚下盘泥,便用一条线来表达自我意识。他用“一笔三过”之颤笔,将自己从“吴带当风”中解放出来,想必对他麾下的南唐画院产生了直接影响,画院的画家们或多或少都参与了他倡导的艺术探险及试验。

其中有两人,用“颤笔”作白描试验,那就是唐希雅与周文矩。

唐希雅与韩熙载一样,因避五代之乱而南迁江左,入南唐画院。

唐希雅深谙李煜“金错刀”笔法,刘道醇说,“江南绝笔”,惟“徐、唐二人”,“徐”指徐熙,善花鸟,而唐希雅工竹树,说他绘竹得李煜真传,可以封他为“江左竹郎”。

据米芾说,南唐井闾之间,流行收藏名画的风气,风雅之家,无不有名画垂壁,其时名画头牌,必称“唐、徐”,“人收甚重,好事家必五七本”。但米芾不以为然,视“唐希雅、黄筌之伦”为“翎毛小笔”,多画禽鸟,亦“不足深论”。他还说,黄筌画不足收,容易临摹,徐熙画不易摹,可多收。不过,他还是承认,唐效其主李煜作竹林,虽然韵尚清楚,但“作棘林间战笔小竹非善”。

米芾眼尖,于精微处,看出唐希雅的粗糙,说他不如李煜愈精微愈提神。《宣和画谱》录唐希雅画作《梅竹杂禽图》、《桃竹会禽图》、《柘竹山鹧图》等88件,可惜今已不见。

唐希雅亦步亦趋,追随李煜。李煜画竹,他也画竹,虽得真传,却未到精微,而周文矩则撇开画竹,用金错刀法,另辟人物一途,用在人物的衣纹褶皱上,完成了他对线条的新诠释。

周文矩与李煜,同道不同路,一个在书法上,一个在绘画上,一个画竹,一个画人物,李煜无师,私淑王羲之,而周文矩则可谓无一笔无来历,但他却以战笔画仕女,宣告了他对周昉师承的突破。与周昉唐女的富态美相比,周文矩的白描仕女更为妖娆曼妙,人性的表情亦更为丰富,一如李煜为少女思春的人性本色辩护,周文矩也是在为新时代的人性美提供一个自由的款式——仕女范。

一代艺术双骄,並世而立,谓周文矩为“绘画界的后主”不为过也。

五代十国,人物绘画,从壁画走向绢绘,以南唐画院为最,与前后蜀成都之花鸟、北方开封之山水方兴相比,金陵人物画更为成熟,足以在南唐的高大城墙上逡巡,宣谕其为艺术重镇。

人物画重镇里的重镇,当属周文矩。遗憾的是,其画作传世,不足十之一二,且散落在世界各地,多为摹本。《重屏会棋图》、《宫中图》和《琉璃堂人物图》,皆为宋摹本,是目前最被看重的几件摹本。有的摹本附以说明为周文矩真迹临本,有的摹本甚至远至明清两代,已无从可考。

突破审美的围城

《宫中图》

突破审美的围城

《重屏会棋图》

从《画史》中看到,宋人对前人的真迹收藏非常较真,那位米芾先生,就在书中叹曰“今人好伪不好真”。他甚至对沈括收藏周昉画作的莽撞行为,大为痛惜。据说,沈括手上有六、七件周昉画作,但竟“因净处破碎”便随意裁剪四边,再将画重新贴于碧绢之上,做出一件新横轴来。

米芾认为,应该保留那些破碎的旧痕迹,这便是守旧,而沈括的做法是,裁去破碎旧痕,重新装裱,这就是维新了。维新不仅表现在对作品的收藏上,还表现在对原作的临摹上。米芾的说法,固然有理,但也幸亏有宋人对前人真迹的临摹,否则,那些名家画作也许早已不在人世了。

如何看待这些摹品的真实性?周文矩本人的真迹,恐怕已经见不到了,留下来传世的,都是宋人或明人的摹本,这些摹本,显然难以“真”或“伪”而论,我们不妨换一个说法,换做“原本”或“传世本”来说。应该这么说,“原本”固然为真,那些忠实于“原本”的传世的摹本也属于真,因为若无那些“传世本”,我们根本不知“原本”为何物,所谓文化传承,说到底就是要搞“传世本”。

宋朝统一了中国,掠走了后主和他们的收藏,从此便传世了后主范。统一的好处是,一代王朝可以合法的占有一切财富,不但可以占有土地和人民,把土地变成田亩,使人成为户口,还可以占有艺术,把艺术品当作战利品,打包带走。可怜南唐,还有前后蜀,不但土地和人民被兼并了,就连后主们的兴趣和爱好,也被胜利者没收了,谁让你是败寇?

好在有宋一代,君王的艺术品位不低,还算对得起后主们的收藏,供奉于皇家画院,不至于故国不堪回首,还用了这个后主范,陶冶着赵家的王子王孙,终于炼成了一位赵家的后主,一位不亚于那几位后主的后主,我们都知道,他就是宋徽宗赵佶,他可是有书画作品传世的后主,李煜的诗,赵佶的画,都是后主政治文化的奇葩,连命运都相似,两人都是亡国之君,只是一个不服,另一个却服了。

周文矩提着画笔去追随他的后主,得其一体,因而成为了“绘画界的后主”,而另一个后主,则收藏了他的画,并且自己还画,就在后主范里画,画成了一位真正的“绘画界的后主”。

发现女性美

对于女性作纯粹审美的关照,是要有勇气的,必须突破伦理的禁忌。

李煜“生于深宫之中,长于妇人之手”,似乎从来就不知道有什么禁忌,他只是用了一双赤子的眼睛去欣赏女性的美,就如同婴儿吮吸母乳,出乎本能,无需解放思想,作观念的冒险。

在政治文明的禁忌中,他奉行审美优先,在审美先行中,他采取女性优先。诚然,他还不具有歌德那样的“永恒之女性,引导我们上升”的观念,也不像陈寅恪那样,要从一个女子身上发掘一个民族的魂,从女性美里发现人类性的“自由之思想,独立之精神”,总之,他如赤子般天真。

在艺术上追随后主的,最有名的一位,便是周文矩,刚好,他的审美观念要转型,要走出唐风,走出传统女范,便走向了后主的天真,分享了来自赤子之心的灵感之源,打开了一双“思无邪”的眼,就在斑斓的绣衣群里,活泼泼的女子们在他身旁,一个个活色生香,打开了他审美的闸门。

美在泛滥,就在他眼前,就在他身旁,他能感受到的,不再是《女箴图》里的肃穆与端庄,也不再是《洛神赋》里的逍遥与缥缈,“吴带当风”、“曹衣出水”在这里都变成了教条,而不是真实的线条,那是用来礼赞神佛的线条,难免带有宗教的规制,难以表达人的生命的气息,总之,不是他现在需要的线条。他现在需要的,是带着女性体温的线条,是会呼吸的线条,他要让时间在线条上慢下来,再慢下来,但不能停止,要让时光雕刻散发着生命芬芳的胴体,那还是用“金错刀”吧,在线条上像“拨鐙”一样,表达他一个又一个瞬间的微妙感受,用颤笔的弹拨节奏和吟咏旋律,开始了线的奏鸣曲。

《宣和画谱》说,周文矩“不堕吴、曹之习,而成一家之学”,他与李煜不同,李煜之于女性美的感受,完全出于本能,由赤子之心开显,而他要发现女性的美,则必须经历“观念的冒险”,首先要突破传统女范的伦理禁忌,其次要突破艺术规范对人体美的禁忌,具体来说,就是要突破神佛化的线条束缚去发现人本身的线条,也就是让线条从“吴家样”、“曹家样”的观念化的神佛样式中破壁出来,重新附体,就依附在眼前那些如花似玉的人体上,从神佛到仕女,自由化的线条开始了“观念的冒险”。

从神佛到仕女的转型,是不是有点像从圣母向蒙娜丽莎的转型呢?从神圣的美转向世俗的美,那样一个美的历程,必然要经历“观念的冒险”,达芬奇如此,周文矩也如此,可达芬奇比周文矩晚了五百多年,也就是说中国艺术所经历的那一场世俗化的“观念的冒险”比西方早了约五百余年。但不是周文矩的“观念的冒险”发动了那一次审美转型,那次转型的真正的发动者,是一颗赤子之心。周文矩从一个过往传统的传承者,转变为赤子之心的追随者,正是他的这一转变,引导了女性美的发现。

线条的突围

中国画讲究水墨,那时刚开端,周文矩不是水墨的探险者。由他实践的绘画转型,还是在线条上,是一次“线条的突围”。

革谁的命?当然是革传统的命,传统的线条中,他首先碰到的就是“吴带当风”。据说,吴道子作壁画时,笔下满壁生风,衣袂飘飘,若云起霞飞,线条灵动奔放,如飞鸿,若垂瀑,真可谓神仙高蹈,不带人间烟火气,上下与天地同流,心中无一毫挂碍,笔下不见一丝阻隔。这样的线条,就做了盛唐的代表,被定格为中国绘画的“吴家样”,但那线条,宜于神化,不宜于人文,宜于高墙之上,不宜于卷轴之间,而人文精神的觉醒及其文人化趋势的出现,在绘画的表现上,需要一条新的线。

比“吴家样”更早的,还有“曹家样”,出自北齐画家曹仲达。据说,曹仲达来自西域曹国,地理位置相当于今天的乌兹别克斯坦撒马尔罕一带。的确,他的笔法里有浓郁的西域风,委婉刚劲,直白热情,衣饰线条紧贴身体,如出水芙蓉,似印度佛造像之紧身衣,带有犍陀罗艺术希腊化之遗韵,将大理石雕像的线条,作为用笔的参照,一种绮罗“体贴”的中原佛教画样式,得到了普遍认同,尤为唐人尊崇,与吴家样、张僧繇之张家样、周昉之周家样并列,一同被奉之为绘画典范与法度。

曹仲达画今已不存,唯有北朝遗存的佛造像中,依稀可辨“曹衣出水”的华丽痕迹,如山东青州窖藏佛造像,《点石斋丛画》说,“用尖笔,其体重叠,衣褶紧穿,如蚯蚓描”。

然而,无论“吴带当风”,还是“曹衣出水”,一旦奉为典范,便同神佛一起流行,由流行而入俗,由入俗而积习,由积习而僵化,由僵化而教条,终致于“千家画笔摹一线,吴带曹衣满眼灌”,当线条不再因思想与个性而“风生水起”时,昔日的荣耀便走向尽头,而另一个时代就开始了。

南唐李姓,初以大唐正统自居,至李后主时,早已降格自保,向宋称臣了,显然大唐没能保佑他,既然政治上复兴大唐已然无望,艺术上他也没兴趣和唐人玩了,他跑到晋人那里去,玩“我与我周旋”的游戏,体验一把“宁做我”的自由意志,不惜一切潇洒走一回,不在乎过把瘾就死。

而“颤笔”,就反映了他的政治焦虑和审美焦虑,在政治围城里,他坐以待毙,在艺术围城里,他用“战掣”之笔,进行自我突围,突出“一线生机”,从此“不堕曹吴积习”。周文矩紧随其后,试以李煜“战掣”的“金错刀”,开凿自我意识的线条,突破各家线条的样式范,谓之“战笔水纹描”。

明代张丑《清河书画舫》说,他的“行笔瘦硬战掣,全从后主李煜书法中得来”,《宣和画谱》说,周文矩曾以“战掣”笔法为李煜画了三张像,今已不见,亡国之君的模样没人临摹吧。

周文矩将李煜的线条自觉,用于人物绘画,本身就含有对人的内在气质之于形象表达的思索,他在白描中关注墨的意味,线条开始有了墨的抑扬,不再让软软的笔锋轻易滑过,一笔流畅到底。而是运笔时略带颤动,时有顿挫,笔锋带出墨韵,线条转趋凝重,曲折而难确定,打点起来,要拿捏好分寸,行之于人体,衣褶布纹加身,如水纹,似波浪,或缓或急,缓如微风,急若波荡,线如游丝,无论长短,每一笔下去,都带有墨韵的战颤,绵软之线,流丽之线,在抑扬顿挫间,变得瘦硬若筋骨了。

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