艺术的失败学—“缸中之脑”

2017-10-13 18:29:46         来源:燃点   

美国着名哲学家希拉里·普特南虽然身为美国新实用主义旗帜性人物的他无论在涉及领域还是着述丰富程度上都首屈一指,但是当他去世的时候,人们还是最先想到他所提出的“缸中之脑”的模型:我们如何能够知道我们不是一个被邪恶科学家放在缸中的大脑,并不真的存在于我们的世界里呢?普特南最初提出这个寓言的时候,也许仅仅是作为其语义分析的一个引人入胜的诱发形象,但是也正是因为如此,也许我在上面对这个问题所运用的语言描述就已经成了问题:如果我确实是一个缸中之脑,我如何能够像上面的描述那样“成功”的表达这一客观处境呢?而这实际上也正是普特南所给出的解答,虽然从学术的角度我们仍然需要一些复杂的表达式来确证,但是简单的说普特南所给出的诡计也不过如此:一旦你用客观的语言符合语法的来描述“缸中之脑”本身,那么这就标识出了你所能客观确证的存在的界限。无论是海德格尔将语言与存在相同一,还是维特根斯坦提出“语言的界限就是世界的界限”,他们都是在表达同样一个观点:人从根本上无法通过理性彻底否定自己的存在,我们至多可以拥有一个无所依凭的怀疑,这种怀疑本身也不过是对于我们所存在的世界中一种可能的形象的挪用,它并不是超越于我们而实际存在的。

普特南和前期维特根斯坦这样的哲学家已经把传统形而上学能够抵抗怀疑论的工作做到极致,无论他们的论证方式距离传统形而上学有多么的不同,他们仍然是关于人乃至事物“是其所是”在论证上的坚持,他们也许反对传统形而上学的表达方式,但是他们仍然是这一伟大传统中的一员。普特南和塞尔这样的实用主义哲学家们建议我们不要毫无必要的去揣测身心分离的问题,而比他们更早涉及这一问题的,比如苏格拉底和笛卡尔,他们虽然一定程度上屈从于身心分离这种可能性的存在,但是他们也只是为了更直接的标识出人的有限性,从而让真理和上帝的善更明切的显现。苏格拉底在《斐多篇》中实际上就是如此回答“缸中之脑”这个问题的:我们只有在一种情况下可以选择相信身心的可分离性,即我们为了真理的客观性而不得不舍弃身体的时候。

因此,普特南和苏格拉底以及笛卡尔所得给出的是同一问题意识下的不同寓言,它们的不同仅仅在于前者的那个超越的实在是一个邪恶的科学家,而苏格拉底和笛卡尔的则是善的灵魂的家乡和上帝的权能。对于那些不把这两个时代的哲学理解为处于同一传统下的人来说,普特南和维特根斯坦这样的哲学家是如此有针对性的站在了苏格拉和笛卡尔的对立面,但这种理解只是狭隘的把问题限定在哲学体系的内部。对于客观超验性的承认与否在这里并非是基础性的,关键的问题在于,这些相隔千年的哲学都是“在-世”的哲学家,他们并不试图通过一种移情“他律”的视角来达成自律,对于他们来说,最为普通的经验就是一种探索和试图表达自身的历程,而死亡作为一种特殊经验也要参照这种普通经验,死亡本身的如果有价值也仍然是此世关于生的价值,自律并不是关键,自主才是。对于维特根斯坦来说,无论是“缸中之脑”还是“斐多篇”,它们无外乎说明人们应当把是其所是的追求倾尽到极限——对普特南来说是理性的极限,而对苏格拉底来说则是肉体持存的极限——维特根斯坦于是在《哲学研究》中说道:“这就是我到达的地方,这就是我所说的,这就是我所做的。”

不过,这些经典的“在-世”公案背后仍然徘徊着人类实在论焦虑的幽灵,当我们怀疑我们的周遭不是真实的,我们的努力是没有意义的,我们的生活是不值得过的,这都暗示了有一个纯粹实在的东西或者视角,在这种目光之下,我们的世界以及世界中的一切才能够是真实而又完型的,只有他能够“成功”的指称这个世界。这个超越的视角是邪恶的还是善的,在不同的年代各有不同。在我们的年代,普特南把这个神话说成是邪恶的神话,他暗示了在我们的年代,这种实在论焦虑是如何威胁着我们的一般经验,然而这也许恰恰说明在这个愈加纷繁复杂的现代社会,人们又是多么期待这种超越性的承诺。

康德曾近以一种用“理性”代替“实在”的方式来改变“纯粹”这一富有权重的词所指向的区域:我们的所经验的东西并非是单纯的被“给予”,而是在我们事先的谋划中,在预先承认的基础上被呈现出来的。然而正像后来胡塞尔所批评的那样,这种先于尝试的承认,也只不过是一种对于经验何以能够成为客观知识的一种辩护:在康德的解决方法里蕴藏了后来黑格尔所说的“存在即合理”的种子,他通过拿出已然准备好的证据保证了人类经验的合法性。但是,如果人类的经验只能在这种合法性之下展开,物自体的不可知性排除了一切“是其所是”的问题,那么康德恰恰就是那个普特南所说的邪恶科学家:他只对成功的表象有所反应并为其成功加以辩护,而排除了那些微小的无法被察觉、无法形成表象的失败的经验。

由此我们可以理解,离我们较近的许多哲学流派,无论是胡塞尔还是分析哲学,他们都无一例外多多少少把康德放到了批判的位置上,因为他是把怀疑论的神话带入现实世界的人。用阿多诺在《启蒙辩证法》中的思维来说,康德对纯粹实在的去魅,也就是对那个邪恶科学家的去魅反而成为了一个“神话的神话”,它如同一种对犯罪手段介绍过为详尽的法制节目一样,变相的教会了人们攫取合法性授权的理性方法。普特南的“缸中之脑”实际上并不是一个虚构的故事,诺齐克的“体验机”(这个假设已经开始被VR技术变成了现实)也不是,这些旨在何为良好生活的论证中所出现的这些实实在在的装置,它们是我们时时刻刻都要面对的问题以及可能的敌人。但是除了现象学和分析哲学之外,那些对“社会学”、“人类学”和“科学”的求助都没有超出“合法性”的藩篱。在西方学界被引用最多的两个人,福柯和布迪厄,他们都是如此直接的把“合法性”和“权力”置于讨论的核心。尤其是布迪厄,他用坐标轴来标识那些能够被成功识别的个体,在至高无上的权力场中成功的占据了某个位置,那就是我们对一切人类活动包括艺术在内能够诉诸的实在之所在——那个邪恶科学家所在的地方。

相比较而言,福柯的伟大之处在于他对知识的前康德状态进行了考古,他所解释的那些“隐秘的历史”同时也就是那些“是其所是”的人类经验,它们往往是疯狂的、无序的、肉身性的。在《规训与惩罚》中,断头台被揭示为一种使得生命与肉体的痛苦体验相分离的工具,它在避免了痛苦的同时,通过一种准确无误的对生存权的剥夺而把生存仅仅实体化为一种权力,它避免了肉身在对痛苦的忍耐中展现其“是其所是”的界限。福柯对知识的考古以及对生命政治的热衷实际上在告诉我们:合法化危机并不是我们真正的危机,而是我们的存在,我们的“well-being”全部被纳入到合法化的辩护与反思中,全部被法律的权力与证据思维所辖制,这才是我们真正的危机——苏格拉底的“认识你自己”如今已经被“摆正你自己的位置”这样的训诫所取代。虽然仅仅就求得成功而言,我们仍然可以去争夺那个实在位置的权力。

不过,也正是在康德哲学的诱导下,艺术的独立位置才被真正的凸显出来,艺术与美学对于体系哲学来说是无法被驯服的残留物。在鲍姆嘉通最初的定义中,美学作为“感性学”是一种“低级认识论”,而非某种“审美”评价机制。“美”是一种人类经验基于感性的本然的推演,而不是某种我们所能够追求的实实在在的东西。在《判断力批判》中“无目的的合目的性”、“审美共同感”和“崇高”理论之间显然的断裂处,康德从一个合法性的辩护者转变为了一个英雄主义式的人物。正如内格尔在《本然的观点》中所言,这是一种试图跨越“实在论解释之下巨大缝隙”的意志。直至今日,我们的“well-being”还是处于这种体系哲学的铁板出现缺口的地方:艺术和美被赋予的价值虽然可以由于某种辩护而得以成功——“无目的的合目的性”意味着艺术家所获得的名利反而是对其非功利创作的肯定,“审美共同感”意味着一种艺术市场运作的合法性结果——但是,从人最本然的观点出发,艺术和美的意义就在于它能将我们引向一种对于超验实在追求的失败。这意味着,如果我们从最纯粹的知觉出发,通过不受限定的认识,仅以探索为唯一欲求,我们必然会在某个时候遭遇失败,成为一个失败者,而在我的极限处,我仍然没有被任何的合法性与超越的实在限制为一个“缸中之脑”:在我目之所及,我是我所是,我不再有任何怀疑。这是对普特南故事的另一种解答,它和维特根斯坦的回应实际上异曲同工,是后者在《逻辑哲学论》从最微观的“事态”最终走向“世界”的漫长旅程所要说明的东西:只有当我们对“可说的都说尽”了,我们才能对“不可说的保持沉默”。维特根斯坦对“良好生活”的理解,实际上是带着前者的崇高感投入到琐碎的日常生活中去,过一种不受形而上学偶像,不受既得利益者蛊惑的“日常生活”。

艺术之所以被很多理论家看作人类可能的救赎来源,就是因为它是在我们的失败处所赋予我们的东西,不仅仅是一种安慰,还是一种荣耀。真正的艺术和浪漫主义实际上比康德的体系哲学要更加严谨,无论在理性的限度内还是超验的意义上,艺术都不认为自己能够把握那个“绝对”,能够达到那个凝视“缸中之脑”的纯粹客观的目光。比如说抨击黑格尔用“绝对”的把握取消了“形而上学”试验与探索的叔本华,他对艺术的理解,就是把它视为对我们不可抑止的本然探索所必然遭到失败之时,在这样的悲剧中能够宽慰我们的东西,暂时的休止与“自失”带来的不是一种简单的快乐与全知全能的满足,而是对人类这种决然的无功利探索的至高无上的补偿。艺术是某种我们用尽全力追求良好生活和认知时,在精疲力竭处所不期而遇的东西,它永远不会宣称达到一种完全成功的哲学。在古希腊,艺术家从未被赋予较高的地位,这并非是由于某种来自于哲人的歧视,而是要将其放在合适的位置:艺术家作为实践者,他必须不偏不倚的融入到日常生活中间,艺术家不因自己所达到的成就而具有单独衡量价值的资格,他的地位必然要随着城邦的兴衰而浮动,永远不应凌驾于中等水平之上。艺术家的身上具有这样的一种矛盾,一方面是跃然于他人之上的超凡才能,一方面是艺术所应当具备的以自身卑微为代价而然履行的形而上学责任。这使得柏拉图在《理想国》中不得不将艺术家放在比其实际所处位置更低的地方。这种对于艺术家失败者的定位也许是一种矫枉过正,但是也确实在相当长的历史时期里得以把艺术限制在与其相匹配的德性范围内,从而成为一种“自由技艺”。这种失败,反而把艺术家放回了个性的土壤。在艺术最本然的层面上,正如文杜里在《西方艺术批评史》里所说:“如果每个艺术家独有的个性均可能到达它自己的完美境地,那么将不存在一种决定人们的追求成功或失败的抽象的艺术的完美性。技术可能改善,但不是艺术。”

在最初的艺术中,艺术家不会因为自己作品的惟妙惟肖而被称颂,被称颂的只是其所表现出的高尚的立意,他们总是幕后英雄。波兰文学理论家英伽登在当代再一次在文学艺术中唤起了这种古老的本然所在,即他所称之为“形而上质”的东西。在《论文学作品》中,他通过四个层次的攀升让我们知道一部可以称之为文学作品的东西,是如何在一种不间断的持续“给予”中将我们带到那些作为形容词的人类共同价值的,它的最终目标是让自己溶解在这种“海洋感”当中:汇入海洋的才是河流。正如我们对“缸中之脑”的反驳一样:能够驱动此世认知的才是智能的所在,否则我们就不能支撑“脑”这样的一个器官。

在这种失败学的背景下,我们有必要重新思考“为艺术而艺术”这样一个命题。我们今天的艺术处于两种理解的角力当中:一种是乔治·迪基式的,他将艺术完全置于合法性的框架下,将这种难以被驯服的事物还原为社会学意义上的东西。将艺术生产完全还原为文化工业和艺术体制,在这样的视野下,艺术便是我们世界里的“缸中之脑”,或是罗兰·巴特笔下的脱衣舞女郎:她们包裹整齐只是为了更急切的向资本世界献出自己。另一种则是真正的分析美学,以尼尔森·古德曼、沃尔海姆等为代表,他们试图重新把艺术融汇到人类的认识论和感性学当中,他们不像体制论和艺术社会学家那样把艺术率先作为僵死的对象给出,而是探究艺术何以在人类感知中显现自身,并借此标明人类感知受挫之处。在《何时是艺术》中,古德曼拒绝了以“位置”或者“空间情境”来理解艺术,这意味着艺术不再处于布迪厄所说的“关系性”的决定当中,或者说不处于诸多实体场域关系的决定当中:权力场、艺术场和文化场,它们确实能够在外部把控艺术的价值,但是就艺术本身而言,它并不能解释为什么像梵高这样的艺术家,它的作品能够在相当长的时间里免于资本的征用,在很久之后才成为艺术界的偶像。当然,这种现象在布迪厄处被解释为“迟滞”,即对象与场域变迁不同步的表现,这对于个人生活境遇来说会带来灾难,但是对于艺术来说,这或许就是一场长期抵抗之后的失败,它能够坚持的比社会关系中的个人更加持久,足以让其成为一种艺术记忆:对于很多被资本追认的艺术来说,资本也无法完全抹杀这种与资本分离的艺术记忆,无功利性是艺术自主争取来的结果。古德曼指出,我们正是通过密度与标识这样虽然非实在却能被感官识别的最低限度的材料,来形成一种对于艺术的“记忆”:无论是具象还是抽象,乐章还是旋律,我们仅仅根据我们自己的辨别来走向极限,并用极限的感官来识别艺术。正如当代现象学家马里翁所说,艺术源自诸多“不可见者的交错”,这些不可见者是福柯所说的“隐秘的历史”,是维特根斯坦所说的“沉默”:艺术是一次次失败的感性革命所留下的线索与遗迹。

我们对艺术的理解,很大程度上就是对这种失败的理解。我们今天的成功学,本质上是在追求一种合法性的表达方式,它以档案、履历和身份来证实一个人所处的实在位置,这是我们在《知识考古学》和《区隔》等着作中所看到的情况。而在今天,艺术应当向我们提供一种“失败学”,他是对“成功学”的反讽。如果说过去的艺术所坚持的模仿论是对高尚之物的模仿,那么当代艺术的模仿论就是展现艺术自身作为失败者的展现,它是一种“低能”的展现。艺术对抗体制和管控的任务是如此迫切,以至于它们不能等待那种不期而遇的极限,它们便佯装“低能”,用最短的时间和线索把自己达到极限的失败者的面孔呈现出来。对于莫奈来说,他模仿了(或也可能他自身就是)一个高度近视的眼疾患者;对于康定斯基和蒙德里安来说,他们只能从点线面与光走出很短的认知距离到达线性体与色块;而对于安迪·沃霍尔来说,曝光或者拓印失败的“玛丽莲梦露”,包装盒被遗弃的批次让他实际上在模仿一个失败的产业工人;而对于蓬皮杜来说,他给我们带来了一个巨大的烂尾楼……这些对于失败的模仿通过自身的相对于成功学的新奇性使得资本拜倒在他们脚下,并与此同时暴露了资本逻辑的荒诞不经。在对当代艺术的投资关系中,资本的成功学征用当代艺术,同时也就是征用了作为其对立面的失败学。正像普特南能够用语言讨论“缸中之脑”并否定它一样,他所做的并不是逃避焦虑,而是直面那个可能的邪恶科学家的目光:我们并不惧怕他的存在,因为无论他是否存在,我就是要过此世的良好生活。当现代社会把成王败寇的决断发挥到极致之时,只有这种作为失败者面孔的艺术能够让失败与成功形成对持,把由个体知觉发展而来的良好生活推举成一个与统治合法性相匹敌的严肃命题。

由于当代艺术是对“低能”和“失败”的呈现,它将始终处于不成熟状态,而这也是感性的命运。感性通过艺术的失败将某种隐含的参照对象剔除出去:艺术是这样一种东西,它是可以获得“胜利”的,但是无法获得“成功”,因为前者是暂时的,而后者则意味着我将通过某种努力变为某一个大他者。并且对于“成功”的承诺同时也暗示我们存在着某种成熟的“条件”。这就揭示了成功学的双重性:一方面是对超越实体的替代,一种僭越式的取而代之;一方面是对冲动的压制,等待既得利益者的许可。艺术正是用失败学对抗成功学这种虚假的动员:变革总是发生于不成熟的状态之下,而真实的改变总是来源于未来某个时刻我们对某个过去的追认。艺术即作为这种过去,它不是康德为我们预先设定的辩护表象合法性的机制,而是某种由我们从感性自然攀升到理性的过程中所实实在在创造出来的东西。我在本雅明这样的理论家以及博尔赫兹这样的文学家那里总是能够看到这种对于感性栖居之遗骸的追忆。对于本雅明来说,艺术的“灵韵”总是在其“消逝”中才能够被识别的,它是艺术表象失败处的那一点星星之火,是从徐徐关闭的理性大门的门缝里透出的真理之光。在《机器复制时代的艺术作品》中,人们往往忽略了本雅明在进入无条件的通过机械复制达成的感性分配之前所做的保留,他说道:“完全的原真性是技术——当然不仅仅是技术——复制所达不到的。原作在碰到通常被视为赝品的手工复制品时,就获得了它的全部的权成性。”实际上本雅明通过艺术的失败从艺术的本性上断绝了法西斯作为成功学的审美政治化,进而给出两条在失败之上前进的道路:我们所熟知的将技术生产与艺术相同一的机械复制所能带来的感性分配上的平等,实际上也并非是机械复制,我们通过尺规和摆放对于蒙德里安和沃霍尔的复制,以及摄影技术的全民应用,这些都是意图把艺术完全从客观的实在价值中剥离出来,而仅仅成为平等的感性实现途径,这是一种对于艺术经验本身的自毁,将失败学发挥到极致,让成功学无所依凭的审美共产主义道路;而另一种被我们忽视,则仍是关于个体感性的自由探索,正如他自己所说,个体通过“赝制”对“原品”的追求,也就是通过感性实践对于理性的追求,它虽然也是注定失败的,但是仍能在失败处获得“全部的权成”性。他在另一篇作品《单向街》中单独叙述了这种个体经验的探索。在其中他从“加油站”起航,他写道:“对于生活的建设更多地受事实而不受信念的控制,诸如此类的事实从未成为信念的基础。”在这条不能回头的经验之路上,他路过基础的生活需要(起居与餐厅),路过资本权能的泛滥(帝国全景与货币超发),路过艺术家的法则阶段,最终走向了天文馆。他把个体经验的终结定位在中世纪的宇宙学当中:在观测器械被发明之前,只凭借肉眼的感性认识当中,本雅明说道:“作为物种,人(man)在几千年前就已经完成自己的发展。”这仍是我们今天所见的本然的人,是那些“非人性”化的艺术作品背后所想要反过来急切展现的东西。

艺术的失败学要促成人的“well-being”,这一任务无疑是艰难的。当我们回头审视普特南的故事,尽管他给出了自己的解答,但是那个邪恶的目光也就这样徘徊在我们之上,我们也无法泯灭“失败”这个词所具有的消极意味。“一旦门被打开了,就不能再关闭。”内格尔如是说道,但是:“我们所能做的最好的事情是构造一种或许正确的描述……它不会阻止我们继续追求某种类似知识的东西。”人类对于绝对客观知识的欲求来源于对平等的渴望,然而先于自由的平等也会使得一蹴而就的企图以自我超越的名义取消了感性与艺术自身的本然,这正是成功学的诱人之处。现代艺术的非人性化和非形体化,它们实际上更像阿甘本所说的“面孔”,点线面、色块、涣散和滴染都是如此普遍的经验特征,作为属性与特征,它们不专属与谁,也不会被谁而分配:这是基于感性自由而达到的平等,这个平等绝不是外部的权力实体,不是那个邪恶的科学家用凝视所赐予我的东西,而是我们自己通过直面失败的勇气所争得的东西。

“只需是你面孔之所是”,阿甘本说道,他当然也看到了内格尔所说使得那扇无法再关闭的门,但是他更清楚的表达出了内格尔用温和的语言所同样要表达的建议:“你跨过那道门槛吧。不要再做你各种属性或职能的主词,不要再驻足于它们的背后:行动吧,带着它们,通过它们,超越它们。”

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