副文本看绘画 可深入理解画作之妙处

2017-10-03 15:22:34         来源:光明日报   

王冕《墨梅图》 资料图片

中国绘画在诞生之时以及在后世的流传中,往往会产生诸多附着于绘画文本(有部分留存于文本之外)的题跋、印鉴、花押以及附记等,此即为绘画之副文本。中国绘画副文本如以形式来划分,有题跋诗、题跋文、题记、签名、印鉴、花押等等。如以留存方位来划分,又有题于画内或画外之分:题于画内又可细分为题于引首、画面、前后隔水、拖尾等处,题于画外者多存于古代典籍之中。如以题写者来划分,又有自题和他题之分。以全局视域解读中国古典绘画,会有意外的收获。

借助绘画副文本特别是画家自题副文本,诗画对读,可深入理解画作之妙处。元代王冕擅长墨梅,藏于北京故宫博物院的一幅《墨梅图》最负盛名。此图画面中一枝墨梅从右插入画面,横穿画幅。主枝浓墨绘就,遒劲有力;末枝淡墨勾勒,飘逸挺拔;梅花或绽放或含苞,淡墨点染,疏密得当。旁逸斜出的一枝梅花,自然而然地让人联想到王冕的墨梅妙思,或是来自他心仪的宋代隐逸诗人林逋的咏梅名句:“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏。”按此构思,梅枝之下当是清浅之水,其上应有一轮明月。然画面上下方均为大幅留白,这不能不让人心生疑窦。此画有王冕自题诗一首:“吾家洗研池头树,个个华(花)开澹墨痕。不要人夸好颜色,只流清气满乾坤。”题诗位于画幅上方,使得上方留白不至过多。同时,于梅枝轻盈处略施分量,画面前后达至平衡。这是题诗对画幅的视觉补充。不唯如此,题诗对大幅留白,还有巧妙的深层韵味补充。“吾家洗研池头树”,明确指出此梅仍为临水之梅,水面当在梅枝下方的画幅之外。梅枝的高逸斜出,亦由此展现。“疏影横斜水清浅”的美妙意境,需要鉴赏者充分融入画境诗境之中,加以再创作才能完成。然后,王冕由洗砚池生发奇想:之所以梅花为墨色,是因为淡墨色的洗砚池水滋润的结果,故而“个个华开淡墨痕”,设想奇绝。墨梅只有青白二色,色泽单调,易惹俗人嫌弃,但是“不要人夸好颜色”,由青白再联想到“清白”之气,将梅枝的寓意推向了人生终极追求的高度:“只流清气满乾坤。”诗读至此,鉴赏者心中的疑窦,顿时冰释。原来,画幅上下方的大片留白,即是代表天地,其间充斥流动的,正是梅花的“暗香浮动”化为的满纸、满乾坤的清气。那么,为何没有按照“月黄昏”的意境,增绘一轮明月于画幅之上呢?细品画作,细味题诗,王冕所标举的“只流清气满乾坤”的人生追求,不应置于时空的局限之中。因此,置月一轮,将时间凝定为黄昏夜晚,反而羁縻了人生哲理的表达。可以说,此图构思或许源于林逋“疏影横斜”,但最终又跳脱而出,在更深层次上实现了梅的人格化和哲理化。

不同时代的绘画副文本,展示了不同时空的鉴赏者对同一绘画文本的理解,他们的理解,与其时的社会政治态势、时代文化思潮息息相关。北宋宗室画家赵令松,字永年,擅画工诗,尤善画狗,曾作《乳厖图》,乳厖为小长毛狗。南宋末年,诗书画兼擅的宗室赵孟坚鉴赏了先祖所绘的乳厖,感慨万千,信笔手书《得宗老大年小景及永年乳厖,共为一手卷,因成感赋》。作为副文本的这首题诗,下笔千言,却离题万里。“我观题纪考世代,爰知忠诚在保邦。”两句提出了赵令松画狗的意旨在于赤心爱国,忠诚保家。“乙酉岁直当崇宁,驯至大观当升平。”赵孟坚认为,《乳厖图》暗含深意,乃是当时辽夏交侵形势之下的健笔书愤。崇宁四年乙酉(1105),宋与西夏屡屡交战,宋军节节胜利。西夏与吐蕃联合,又与辽结盟,辽两次遣使要求宋退兵。题诗“潦上正觅海东青,金虏将合海上盟。事起渺微当豫计,犬羊种息潜滋生”云云,即是对此年宋辽西夏局势的概括。其中“金虏”之称,当为赵孟坚误记。1105年,金尚未立国。“宗老心心为宗祏,画此岂是矜笔力”,《乳厖图》体现了赵令松一心为国(宗祏指宗庙家国)的情怀,而并非矜夸笔力雄健。题诗中直接描写乳厖的,仅“此犬在乳已吠噬,须识忘恩能肆逆”两句。两句借画中长毛小狗的狂吠撕咬,喻指西夏、辽,蒙宠多年却忘恩负义,觊觎大宋。赵孟坚题诗未免过度阐发,《乳厖图》未必含有这样的意义。显然,副文本已完全偏离了绘画文本。

通过副文本,可复原特定的鉴赏场景,从而揭示鉴赏者的艺术情趣和时代文化风貌。赵令松之兄赵令穰曾作《江村秋晓图》,万历十九年(1591),赵士桢收藏此画,如获至宝,其拖尾跋文欣喜语气洋溢于字里行间:“他氏得之,尚重若灵蛇之珠、荆山之璧,桢也敢不奉为家宝。”万历二十八年(1600),汪元范得观此图,在赵士桢跋后题云:“庚子夏孟望日,颍川汪元范观于左辅南氏玄象山房。”汪元范,字明生,与题跋下钤“汪元范印”“明生”相合。南氏,指南师仲,字子兴,与赵士桢为至交,室名玄象山房。万历二十八年五月十五,赵士桢将《江村秋晓图》携至玄象山房,与南子兴、汪元范同观,汪元范题字。更有意味的是,此日的赏鉴活动还有一个人——张寅,此人没有题字,但在汪元范题字后钤下了自己的两枚印章:“张寅”“恭父”。张寅以琢砚著名于时,亦擅画。“恭父”当为张寅之字或号。张寅与汪元范交好,汪有诗《张恭父画柳行》(朱彝尊编《明诗综》卷六十九)赞其绘画,诗中称其“张生”,显系晚辈。此次赏鉴活动,汪元范带上了张寅,张在汪题字后钤章。穿越时空,我们可以悬想四百多年前四人品鉴绘画的洒落意态,特别是张寅虔诚钤下自己印章的情景。

副文本的书者会在有意无意间与画作形成最大程度的契合,其间亦代表着书写者当时的精神状态和审美追求。赵孟名作《鹊华秋色图》,画面上留白有自题,拖尾有赵孟挚友杨载、同僚范杼跋。明代书画家董其昌酷爱此画,于后隔水及拖尾5次题跋。此类副文本,不仅仅是内容与画作有互文的意义,而且其书法亦精美绝伦。《鹊华秋色图》还有两则跋语很有意思。一则是正统十一年(1446)钱溥将虞集对赵孟别的画作的题跋录入拖尾。后识云:“昔虞文靖公题松雪翁画图,简约精妙,可谓两绝。友人徐尚宾见而爱之,求余录入《鹊华秋色图》内,以足其美。”一则是崇祯三年(1630)董其昌从张雨(字伯雨)诗集中录入了《鹊华秋色图诗》。诗后识云:“右张伯雨诗集所载,惠生属余再录以续杨、范二诗人之笔。”徐观(字尚宾)和于玉嘉(字惠生)求著名书家钱溥、董其昌题签,书画互彰,本意均为抬高藏品身价。有意思的是,这两则跋语还展现出画外副文本生成之后,向画内移动的生动过程。

最后,需要特别指出的是,绘画副文本有时会对文本造成侵犯甚至伤害,破坏了绘画的艺术价值。乾隆雅好收藏,他对名家书画爱不释手,反复题诗题词和钤印。他收藏的画作,题跋钤印位置不当者颇多。前揭《墨梅图》,在上翘的墨梅分枝末端和王冕自题诗之间,有留白一方,疏密有致。乾隆却在此题诗一首,使得题诗与梅枝末端几无间隙,破坏了画面的整体和谐。其实,此画下方还有大片留白可供题签,但是,九五之尊的乾隆岂肯居于人下,硬生生地将题诗置于王冕自题之前、梅枝之后的狭小留白,画面美感横遭破坏。《鹊华秋色图》也是一样,本有长长拖尾可供题签,但乾隆于拖尾题跋5篇尚意犹未尽,还在画幅上方留白处留题4篇,使得画幅上方的高远天空,密密麻麻全是乾隆墨迹。更有甚者,墨迹前后他还大量钤印,本来局促的留白空间,更显逼窄,秋高气爽的氛围全然不见。这种习气在乾隆之前就已然存在。明代富商兼收藏家项元汴,就喜欢以钤印方式表达自己对藏品的珍视。如绘画经项元汴、乾隆两人递藏,大多都印痕累累,《鹊华秋色图》就是典型。此画画面钤印61枚(含骑缝),其中项元汴16枚,乾隆19枚。对此种副文本对文本的粗暴侵犯,早有有识之士提出过批评:“项子京得名画,自书价值于帧尾,遍加藏印,余有句云:‘十斛明珠聘丽人,为防奔月替文(纹)身。’”(叶昌炽《语石》卷九)批判的是项元汴(字子京),其实乾隆何尝不是如此。项元汴富甲一方,乾隆执掌天下,显然,这是金钱和权力对艺术的施暴。

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